薄浮雕雕刻艺术演变概述,本文是一篇关于雕刻艺术论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
雕刻艺术论文参考文献：
一
梁公思成《中国雕塑史》讲到夏商周青铜器时说：“当时铜器铸造术渐精.铸鼎象物,装饰渐见,遂成“浅刻”（Bas-relief）等（周代铜器）深刻、浅刻并用等深刻部分多为夔或饕餮,浅刻部分为雷纹.”
到了汉代,画像石大多采用剔地浅浮雕兼阴线刻的技法,这是由所用石材比较粗糙,先行打凿、再行刻画的形式比较省工省时决定的.当时的刻工将盛行的“没骨”画法,与雕刻相结合,增强了图像的立体感和层次感.
早期摩崖造像,主要特征是依山体而雕凿出浅浮雕或线刻作品,如龙门石窟莲花洞正壁的一佛二弟子二菩萨,主像为释迦牟尼立像,二弟子则是是浅浮雕；麦积山第四窟正壁上方的七幅大型飞天壁画,飞天的脸部、手、脚等肌肤裸露部位均采用浅浮雕的手法.
明末清初,从石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的“薄意”,是一种比浅浮雕还要“浅”的雕刻技法.因雕刻层薄而且富有画意,故称“薄意”.薄意雕刻“以薄取胜,以简见长”,重典雅,工精微,近画理,繁而不乱,简而有致,极具欣赏价值.
与“薄意”的出现同时甚至更早,盛产竹子的金陵和嘉定,也诞生了两个比较有影响的竹雕流派：金陵派和嘉定派.金陵派主要以浅刻或略施刀凿即可成器的刻法,嘉定派则以深刻表现高浮雕或透雕的刻法.到了康熙年间,有“清初竹刻第一人”之称的吴之璠,他承袭“嘉定三朱”的高浮雕传统,吸收汉画像石和龙门石刻中的浅雕技法,研创出一种新的浅浮雕技法,金元钰在记载明清嘉定竹刻大师的《竹人录》一书中,将其称之为“薄地阳文”.
“薄地阳文”是怎样一种雕刻呢?地就是水平线,薄地阳文就是在薄地上雕的那个纹饰是突出的阳文.吴之璠明画法,重构图,故在浮起极少的有限高度上,甚至在高低相同的表层上,也能处理成有*之深度,效果并不逊于高浮雕.“薄地阳文”技法曾盛极一时,到清代乾隆、嘉庆年间“渐趋新奇,失古意矣.”（《竹人录》）
综上可知,“薄浮雕”雕刻工艺,由来已久,传承有序.大致经历了商周青铜器的“浅刻”、汉代画像石的“剔地浅浮雕”、摩崖造像的“浅雕”、明末清初玉石雕的“薄意”、清代嘉定竹刻的“薄地阳文”等阶段,发展出这样一种具有开创性意义的雕刻工艺：以温润亲和、宁静幽雅的金丝楠木为载体,将传统国画所有浓淡焦润的笔墨技法、山水画中的远山近景,在深度不足两毫米的空间上,通过一柄最简单不过的小刀,良工绝艺,雕镂如画,千纹万华,实现了从平面到立体、有色到无色、笔墨到刀工的完美转化.
二
雕刻工艺中融入传统绘画技巧的做法古已有之.汉代画像砖的雕刻吸收了“没骨”画法,摩崖造像将浅浮雕和彩绘相结合,“薄意”名家熔雕、画于一炉,将石雕提升到新的艺术境地.明末清初,文人将刻竹看作一件很风雅的事,趋之若鹜,吴之璠亦家学深厚,工于绘画.其他的明清雕刻也多以名家绘画为底稿,故明代早期的“浙派”、中期的“吴门画派”、中晚期的“松江派”,清代的“四王”画派、恽南田画风,清末的任伯年、吴昌硕均对浅浮雕的艺术风格产生过影响.
纵观整个中国绘画长河,最独特最辉煌的成就应是宋代绘画.“宋画惟理”,尚简不炫技,给人以瑰丽沉着、净秀文雅,同时庄重高贵、理性克制的审美体验.高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中,自然与艺术取做到了完美的平衡.他们使用奇异的技巧,以达到恰当的绘画效果,但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现,不容流于滥情.艺术家好像生平第一次接触到了自然,以惊叹而敬畏的心情来回应自然.他们视界之清新、了解之深厚,是后世无可比拟的.”而“南宋画家对于侈美的极限追求,使之绘画,更具有一种超越北宋雄浑的邈远以及洞悉繁华的寥寂”（王春元语）.
宋画之美如此,“薄浮雕”之美亦是如此.“薄浮雕”雕刻从一开始就有高于前代的意境,是因为它通悉历代中国绘画的传统技法后,融入了一种文人的情怀,直追宋代山水画淡雅深远的艺术风格.
从选材上看,金丝楠木被誉为“木中君子”,它宁静、含蓄,生在穷谷,却芳香自许,终登庙堂,寄托了古代文人的无限诉求；它不喧不闹,含而不露,既流光溢彩又谦虚高贵,符合士大夫阶层价值观；它木性温和稳定,不腐不蠹,不裂不翘,也与中国传统文人“心不为称讥、毁誉、利乐、兴衰所摧破,是为八风不动”的情怀相贴合.木性与人性是相通的,金丝楠木完美地将尊贵与雅静、肃穆与瑰丽融合在了一起.把中国传统绘画运用于金丝楠木材料的创作,非常符合中国传统文人的气质.
从画面上看,作品均以古代绘画作品为底本,对中国传统文化的诸多题材都做过细致研究,比如《红楼梦》《清明上河图》《十二月令》《圆明园四十景》《避暑山庄三十六景》《宋韵十景》《西园雅集》等等,有单幅的,也有整套的,有传统界画,也有小品,有人物、花鸟,还有建筑、山水,非常全面.创作“薄浮雕”作品的伟大工匠们,以刀,既继承了吴之璠刀法的精绝、构思的巧妙、层次的丰富,又以多种技法表现了传统国画的皴、点、匀、染,山石用勾勒法,树以勾勒渲染、夹叶、点缀并用.细密的皴擦点染,把艺术形象刻画做到非常精确,同时保留了金丝楠瑰丽而顺滑的自然纹理,不但完美表现出宋画中“静远玄深空”的境界,而且用“刀刻之下的冷抒情直破文人笔墨所擅的诗意与画境的极限.”（王春元语）
三
“雕刻是艺术之最古者也.”（《中国雕塑史》）先民穴居野处之时,“因需要而制器,器成则思有以装饰之,实为最自然之程序.”同样,雕工作为一种职业,出现时间也非常早,战国时期的《考工记》中就有“雕人”（阙）的记载.但是“作为‘雕虫小技’,士大夫不道也”,所以历朝历代关于雕工的文献记载并不多.
《礼记·乐记》云：“文（纹）,犹美也,善也.”即是说,雕刻是美的、善的,美的、善的才是符合“礼”的.早期的青铜礼器,日常器物是没有纹饰的,只有将器物用于对天地、鬼神、宗教时,才是有雕刻的,这是先祖需要“致其敬于鬼神”（《礼记·礼运》）时,与天地鬼神相通的一种途径.这种纹饰的功用会让古代雕刻工匠在雕刻时存有虔敬之心.
《庄子·达生》中用“梓庆为鐻”的例子讲述了古代工匠“形全精复、与天为一”的创作过程,谨录如下：
梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神.鲁侯见而问焉,曰：“子何术以为焉?”对曰：“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉.臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必齐以静心.齐三日,而不敢怀庆赏爵禄；齐五日,不敢怀非誉巧拙；齐七日,辄然忘吾有四肢形体也.当是时也,无公朝,其巧专而外滑消.然后入山林,观天性.形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉.不然则已.则以天合天.器之所以疑神者,其是与！
在“形神合一”上体现做到尤为明显是佛像的凿刻.虽滥觞于汉,盛于北魏,但唐代之后,佛教势力日衰,“不复如前之踊跃虔诚”,使做到作品“高超之气已失,空泛无神矣”（《中国雕塑史》）.金代《续夷坚志》也记载了名工贾叟,虽无目而意会,能刻神像、运斤如风的故事,等等.在这些关于雕工只言词组的记载中,我们发现,从古到今,工匠全神贯注、穷尽一生心力,留给后代最为重要的财富,实不在“形”,也不在“工”,而在“神”.
“艺之至,未始不与精神通.”中国雕刻工艺发展至今,技艺精湛,流派纷呈,若是一味注重技法上的新奇和创新,险中取胜,炫技邀功,渐渐忘却了两千年以前“工”曾经是连接天地的桥梁、人类与神鬼交流的途径之一,也忘记了古代工匠穷其一生所追寻的“心手合一”“刀斧无痕”的境界,那么“工”的精神传统会被破坏做到特别严重.竹木牙角石金银铜铁玉,不论工艺如何极致,一旦失去虔敬之心、澎湃之情,形虽似,但神已远.只有当雕刻者用很静的心来对待创作,存续一种职业的尊严时,才会让世人敬重.
《中庸》有云：“唯天下至诚为能尽其性等能尽人之性,则能尽物之性.能尽物之性,则可以赞天地之化育.可以赞天地之化育,则可以与天地参矣.”“薄浮雕”艺术的高妙之处,不仅仅是因为创作者们用精湛的技巧、非凡的智慧,完成了一幅幅“极物之体,尽物之神,做到物之趣”的艺术瑰宝.而是他们“创作时,几乎不用看,信手拈来,仿佛是通灵了,刀子、木板一起在听我使唤”.也就是说,“薄浮雕”的艺术创作,追慕前贤灵光,苦心孤诣,尽物之性,舍其手艺,专其心智,入无物无我之境,最终达到了与天地相参、“见者惊犹鬼神”的至妙之地,才是更值做到后世倍加珍惜和呵护的文化瑰宝.
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