着眼闲中看世情——唐寅人物画摭谈,本文关于唐寅论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
唐寅论文参考文献：
2014年岁末,苏州博物馆有“六如真如——吴门画派之唐寅特展”,海内外博物院馆14家联袂襄助,汇集唐寅书画48件,一时观者如潮,议论见仁见智.本文就所展唐寅人物画并相关资料略陈鄙意,以求教于读者.
宋明理学至明代成化、弘治、正德三朝,已病入膏盲,近人钱穆《中国近三百年学术史·引论》谓之：“学者惟知科第,而学问尽于章句.”士人阶层处世虚伪,思想桎梏,“宁可湿衣,不可乱步”之愚,谬种流传.其时,凡秉持天性者,无论何人,必为时代所弃.故唐寅一生的悲剧,虽由科场舞弊案引发,而其根本则源于社会的病态.由是,唐寅绘画研究,应以唐氏三十岁科场案的发生为界前者为超迈的才俊,所作俱有股清新的气息,后者为幻形的居士,笔底皆染沉郁的味道.读唐寅人物画,也应作如是观.唐寅（1470-1523）,初字伯虎,更子畏,号六如居士,吴（今苏州）人,居吴趋里.其生平事略见祝允明《唐子畏墓志铭》、《明史·文苑传》等文献,近代又有杨静庵《明唐伯虎先生寅年谱》及江兆申《关于唐寅的研究》等诸家著作论及,不复赘述.
唐寅画才丰沛,山水、人物、花乌俱擅.就人物画专题而言,早期多以山水点景人物出现,虽着墨不多,其师法源流,已具申论.如《黄茅小景》图卷（上海博物馆藏）即是一例.此卷画太湖西洞庭山熨斗柄景致.近处山石突起于湖滨,间有隙地,一文士辞舟闲坐远眺.崖上二树横出,树间藤萝缠绕,根际杂叶丛生.远处石壁直入水中,飞鸟行舟点缀其间,一派悠然散淡的意境.全卷纯以水墨写就,山石勾皴取法南宋李唐一路,由小斧劈皴中化出,笔墨轻快,浓淡有致,清逸温雅.惟其山石皴法及藤树勾勒亦略显稚嫩.款字“吴趋唐寅作”,为应试工楷,绝为早年手笔无疑.卷后诸跋中有文徵明一题,署“文璧徵明”,亦属文氏早年款,因文唐同庚,可佐证此图为唐寅早年笔.图上有唐寅好友张灵一题,字与唐氏相近.《黄茅小景》图卷中的文士,全以白描为之,其笔端线质圆润,游丝高古,画法远承北宋李公麟,近学赵孟頫,如董其昌所言“唐伯虎虽学李稀古,亦深于李伯时（公麟）”.衣纹宛转而无刻板之陋.头上巾子、腰间束带及衣襟、袖口均辅以浓墨,眼、鼻、口刻画细致,须发宛然,绝非一般点景人物草草而尽.其用笔精能处,足当徐沁《明画录》所论“行笔秀润缜密而有韵度”之语.唐寅三十以前的人物画,与文徵明画风大抵相近.
唐寅人物画多为三十以后所作,画技以承袭杜堇、周臣二人为主,略参沈周.杜堇年长唐寅十余岁,江苏丹徒人,工诗文,成化时因科举不售而寄居京师,遂以绘事自给.杜氏山水、人物、草木、鸟兽无不精妙,而人物尤佳,王世贞论其画云“人物严雅,深有古意等亦是白描第一手也.”唐寅《六如居士集》有《赠杜柽居（堇）》诗云：“长安相见红尘里,只问吴王菜煮鱼.”故推测唐氏与之相识,应在弘治十二年,时值唐寅入京会试期间.杜堇人物画风系从北宋李公麟而来,笔法秀劲.其白描用笔提顿有致,流畅而不失凝练,间或作“钉头鼠尾描”,勾勒略带方折,工笔设色古艳厚重,承袭宋代院体法则.唐寅所作绢本工笔人物,实多取法杜堇,如《李端端图》轴（南京博物院藏）.此图画唐代李端端与崔涯故事,唐寅诗款云“善和坊里李端端,信是能行白牡丹,谁信扬州金满市,胭脂价到属穷酸.”画中崔涯执卷安坐交椅,二侍女分立书案之侧,案上置琴、书、笔砚及画轴.李端端手持白牡丹向崔氏乞诗,期盼之情,溢于言表,随侍婢女从旁应之.一架山水屏风列于后,度其山水画法,与唐寅三十七岁所作《王鏊出山图》卷（故宫博物院藏）相近,故知此画亦当为唐氏中年佳构.浏览画中人物,神态各异,饶有文学韵味.衣纹勾勒疏密有致,人物设色疏淡雅致,较杜氏画风更具温文之质.诚如江兆申《关于唐寅的研究》所述 “在画的气质方面,唐寅比杜堇雅驯,画的技巧方面,唐寅比杜堇精能.”唐寅《李端端图》可称“故事画”,即取画材于文学、历史典故,为唐寅人物画的重要选材,检阅《六如居士集》,题画诗中此类图画存目甚多,如：《题自画高祖斩蛇卷》、《题自画三顾茅庐》、《题自画雪夜幸赵普》等.这与明代“拟话本”（小说）等市民文学兴起,颇有关系.
周臣,字舜卿,号东村,吴人.其山水人物追摹宋人院体,尤近李唐,线条爽利方折.何良俊称其与戴进并驰.唐寅《杏花草堂图》轴（上海博物馆藏）中有文士二人对话桥畔,其画法即学周臣,劲爽缜密,直逼院体.可见唐寅人物画实为院体画之流变,与“吴门画派”沈周、文徵明一路画法迥异,故唐寅不宜归入“吴门画派”.苏州博物馆此展,题称“吴门画派之唐寅”,若易名“吴门四家之唐寅特展”则更妥.周、唐在师友之间,画史有“唐子畏画多周臣笔”之说,亦非虚妄.唐寅中年山水、人物尤与周臣相似.至于其分别之处,李日华《味水轩日记>有云：“东村工密而苍老,伯虎秀润而超逸.”即周臣乃画师画,近俗,而唐寅为文人画,近雅.如黄奂言《提录》所云：“或问臣画何以俗?曰,只少唐生数千卷书.”
唐寅善画仕女.王世懋《跋唐伯虎倦绣图》云：“唐伯虎解元于画无所不佳,而尤工于美人,在钱舜举、杜柽居之上,盖其生平风韵多也.”世人之解,多与王氏此言相近.惟明人李如一《水南翰记》有“唐子畏名成而身废,闲居作美人图,好事者多传之.览其遗迹,未尝不叹其志之有托也”一语,最有见地.唐寅仕女画大抵有两种面目：一为白描,一为工笔重彩.传世名作如《秋风纨扇图》轴（上海博物馆藏）及《王蜀宫妓图》轴（故宫博物院藏）,惜乎此二图,未见诸苏州博物馆唐寅特展.
《秋风纨扇图》轴,纸本水墨,白描衣纹用“折芦描”,健劲飞动,抑扬顿挫,似从宋人院体及周臣笔法中来,画格与张灵亦相近.画中佳人柳眉细目、瑶鼻樱口,发髻高绾,双肩如削,手持纨扇,踽踽独行于湖石修篁间.此画形色清雅,意境超越,毫无卑琐庸俗之气.唐寅自题诗云：“秋来纨扇合*,何事佳人重感伤.请把世情详细看,大都谁不逐炎凉?”感叹人情冷暖之意,流于画外.画中佳人眼神感伤迷离,唐氏尝有《题美人图》诗云：“舞罢霓裳日色低,满身春倦眼迷离.”“眼迷离”三字,颇能道出唐寅仕女画的特征.《王蜀宫妓图》轴,绢本工笔设色,师法杜堇,衣纹作“铁线描”,勾勒细腻温婉.画中宫妓四人,衣着华贵,头戴莲冠,面容用“三白法”,即额、鼻、颌敷以,此法远自张萱、周昉,盛于宋代画院,而杜堇尤为擅长.唐寅工笔重彩仕女,与杜氏一脉相承,因其寄托沉郁之情,故画中韵致为杜堇所不逮.
唐寅所作《毅庵图》卷（故宫博物院藏）为其晚年杰作.因以人物的名号为题,故画史上又称为“名号图”.此类图画常置人物于山水、园林、斋馆之中,因多为友人而作,所画人物必须肖似,故非画技成熟者不能为也.唐寅三十以前,绘画为读书余事,尚无此手段,因而凡“名号图”,多为中晚年所作.唐寅《毅庵图》卷是为文徵明友人朱秉忠所作.文徵明跋云：“秉忠朱先生,仆三十年前笔砚友也等尝作堂于所居之后,名日‘毅庵’而因以为号,特请子畏作图.”此言足证《毅庵图》为唐寅晚年手笔.画中松竹扶疏,蕉石掩映,庭院静谧,毅庵头戴巾帽,手持麈尾,席地晏坐斋中,桌上有书籍、香炉.人物五官神情生动,须眉手势精微,衣纹圆劲沉着,绝无懈笔.其人物白描与沈周、文徵明细笔风格相近,大约唐寅晚年作人物画,有脱离院体、回归吴门画风之念,惜未竞而卒.
观唐寅人物画流变之概要,终其一生,多工稳而少放逸,融高迈之才于院体之中,从心所欲,收放有度,使观者有清润宏雅之感,实无愧于画史.唐寅《警世八首》有“着眼闲中看世情”之句,若以此语置评唐氏人物画,亦极允当.
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