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主题:西厢记论文写作 时间:2019-08-20

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摘 要:元代戏曲在叙事文学发展进程中有着独特的策略.以“才子佳人”为叙事主体的经典结构为骨架;叙事技巧丰富多样,注重心理描写和舞台效果伴有雅俗结合的语言艺术,铸成元代“一代有一代之文学”.《西厢记》用全知视角展开叙事,摆脱一人主唱的传统;使叙事效果既满足文人的审美要求又迎合市民大众的生活需求,在“破”和“立”中铸就经典.《西厢记》作为元代戏曲发展巅峰的代表之作,自然符合上一叙事策略,且其结构有自身的独特性和深远的影响性,对元代以后的明清叙事文学尤其是小说产生了较为深刻的影响.

关键字:元代戏曲;才子佳人;叙事

中图分类号: I23 文献标识码: A 文章编号:1672-4437(2016)01-0089-06

元代戏曲是元代文学的代表,是“一代有一代之文学”的显性表现.元代戏曲可以分为两支:杂剧和南戏.起初是由于地域的原因,使得杂剧和南戏在体制、演唱、风格等方面有比较明显的差别.然而,产生于先秦时期的叙事文学却在发展的过程中逐渐隐退,被更为兴盛的唐诗、宋词遮挡了作家以及读者的视角.发展到元代,叙事文学再度崛起,用戏曲的表现形式出现在文学史中.同时,这也是风格迥异的杂剧和南戏在表现方式上共同点强调叙事.

探究叙事,应该着重从叙事主体的特点和叙事方式的独特性出发,其中元代戏曲的成就就表现于此.在理论的基础上结合《西厢记》等元代戏曲代表性作品浅谈这种叙事策略对后代文学的影响.从叙事主体来看,无论是杂剧还是南戏,其故事主人公们都具有鲜明的特点.不必说勤劳果敢、恪守孝道的窦娥和赵五娘,也不必说勇敢聪明、嫉恶如仇的赵盼儿和杜十娘,单是王实甫《西厢记》中崔莺莺和张君瑞就具有典型特点,敢爱却又不敢爱的矛

盾心理、至诚却又莽撞的呆傻表现,绝对是叙事主体的全方位展现.从叙事方式来看,单故事 部分来说就丰富多样,同时结合戏曲独有的舞台艺术使得叙事更加深入,也更具有影响力.元代戏曲中有一个 的《窦娥冤》,有双线结构的《琵琶记》,也有四个 ,逐层发展的《西厢记》.另外空间叙事以及独特的人文关怀,也是元代戏曲从“文学”向“人学”的转变.

一、才子佳人成典型,始困终亨圆美梦

(一)“才子佳人”叙事主体结构的历史继承性

王实甫所作《西厢记》可谓是元代戏曲中“才子佳人”题材的典范.究其源头,唐人元稹的传奇小说《莺莺传》曾被称“为后来才子佳人小说的始祖也未始不可”,可见,“才子佳人”结构有其历史继承性.

“才子佳人”连称,最早见于晚唐柳详《 录》中的小说《呼延冀》:“妾既和君匹偶,诸邻皆谓之才子佳人.”“才子”一词最早出现于《左传·文公十八年》:“昔高阳氏有才子八人等齐圣广渊,明允笃诚,天下之民谓之八恺.”这里的“才子”大抵是德才兼备、内外兼修之人.但至宋元时期,“才子”的含义似乎变得狭窄起来,专指才华横溢、家道中落的落魄书生.如《西厢记》中的张生:“小生姓张,名珙,字君瑞,本贯西洛人也.先人拜礼部尚书,不幸五旬之上,因病身亡.后一年丧母.小生书剑飘零,功名未遂,游于四方.”相比较而言,“佳人”的含义则更为丰富了许多.战国时楚国宋玉《登徒子 赋》“天下之佳人,莫若楚国”中最早出现“佳人”一词,其含义大抵是“美女”的同义词,战国以后,“佳人”一词较为常见,“北方有佳人,绝世而独立.一顾倾人城,再顾倾人国.倾城复倾国,佳人难再得.”(李延年《歌诗》).至于宋元时期,爱情风月剧中的“佳人”一则为沦落风尘的才情女子,一则为久居深闺的大家闺秀,又则为鬼狐妖媚的痴情女子,大抵也就这三种类型,其中前两种出现频率较高,后一种则常见于明清讽刺小说之中.“才子佳人”的连称、对举,用来说明一种理想境界下的爱情婚姻状态,才子配佳人,世人多称赞,满足读者(观赏者)郎才女貌的审美渴望.

(二)叙事主旨的“破”和“立”

“才子佳人”题材最早出现于传奇小说文体之中,始于唐人元稹的《莺莺传》,继承唐前的人和仙鬼相恋、仙和仙相恋的艺术滋养,后续《李娃传》、《霍小玉传》等的发展.随着唐传奇小说在晚唐的衰落,游侠小说占据主导,“才子佳人”题材暂时雪藏.然而,到了宋元时期,大多文人失去了传统的社会地位,市民大众的需求和民间俗文学的发展,使得戏曲题材中出现关于爱情风月的描写,在和下层市民深入接触的基础上,形成了既能满足下层市民需求又能体现文人墨客的审美诉求的戏曲,“才子佳人”题材又有了重新发展的机会.这一时期,大量的剧作家绞尽脑汁的改编原有题材和发掘新鲜故事,使元代戏曲的内容更加丰富.“才子佳人”题材也从传奇走向杂剧.在转向中,大部分剧作家也非照搬照抄,多是对原有题材进行主旨改造,抑或是依托具体的历史事件进行文学性的渲染和改编.在这一“破”一“立”中让叙事文学更加具有活力,也使得读者耳目一新.不仅仅是解放“佳人”们使其有冲破封建桎梏的勇气,也在警醒“才子”们不能一味地痴情、退让,更应该用实际的行动来换取爱情和婚姻.例如,《莺莺传》到《西厢记》,由悲剧向喜剧的转变,前者为“始乱之,终弃之”的结局,后者则强调“愿天下有情人都成了眷属”.宋之在《论<西厢记>》中写道:

元稹的《莺莺传》是悲剧:是残酷的封建社会生活里的一首被任意侮辱和弃掷的女性的哀歌.王实甫的《西厢记》是喜剧:描写了封建时代的一些青年男女,为了自由、幸福和生活的权利而敢于和传统的封建力量进行搏斗的、充满了曲折但也充满了痛苦、胜利和喜悦的一篇宏伟的诗篇.2

因此,在从传奇走向杂剧的过程中,叙事文学的内容和叙事行为都发生了微妙的变化.可以说叙事文学发展成就不仅仅是在描写故事,进行对话,而是更加具有叛逆性和时代感,突出人情味,反对封建礼教,反映出剧作家甚至整个时代的开放性和先进性.

(三)《西厢记》中的叙事主体和叙事结构

具体来说,要仔细分析《西厢记》中的“才子佳人”也不是单从字面上就能得出这样的推论.先说“佳人”,作为相府千金自然要表现的矜持内敛,宾白中借老夫人之口道出莺莺,“只生的个小姐,小字莺莺,年一十九岁,针黹女工,诗词书算,无不能者.”看来在老夫人眼中莺莺并非她之所爱,只是苦和现实,母女俩相依为命罢了.莺莺的第一次亮相是在初遇张生之时,“呀!”的一声道出张生的惊喜也指出莺莺相貌过人,“惊艳”一节四曲【元和令】、【上马娇】、【胜葫芦】和【幺篇】完整的描写了莺莺的容貌装饰、言行举止和腰肢体态.真可谓一位绝美的“佳人”.“才子”的出场似有几分封建气息,“先人拜礼部尚书”中的“先人”原本就意义含糊,似乎是为了在门当户对上搭配莺莺的家室特意安排的背景.古语所谓“先人”有四种含义,一为祖先,一为前人,一为亡父,一为谓先于人行动.其中较为常见的是“祖先”之意,解释为祖辈上曾存在的人,而在《西厢记》曲辞中,因后文提及“后一年丧母”,便将张生定义为父辈是位高权重的尚书之家,和相府可同日而语,实为牵强,不能信服于欣赏者.都处于青春萌动时的青年男女,郎才女貌,四目相视,自然互生情愫.可是,在当时社会现实面前,封建家长的阻碍,使得爱情在走向婚姻的过程中困难重重.

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