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夏志清的《中国现代小说史》以新批评诗学理论为批评标准,推荐张爱玲、沈从文等人为“文坛四家”,早已是现代文坛上的常识.本文以夏志清对张爱玲的批评为个案,结合张爱玲的小说及散文创作,对夏志清所依持的新批评派先驱T.S.艾略特诗学理论“非个人化”进行深入阐发,力图在还原夏志清的批评内在逻辑的基础上,推敲夏志清的批评得失,并再次评价张爱玲在“非个人化”和“个性”的张力中形成的创作特点,以此呈现文学批评作为心智的锻造之特殊意义.
一
夏志清在《中国现代小说史》中认为,中国现代小说总体成就不高.五四浪漫主义文学溺于感性以至泛滥,在伪真诚状态中形成具有自我陶醉和自我怜悯倾向的感伤传统；而左翼的革命现实主义文学则极易受到“政治正确”的观念引导,在伪真实的政治历史幻象中寻求个体生命的安顿.无论是伪真诚还是伪真实,都表明了中国现代作家缺乏T.S.艾略特在《玄学派诗人》中所言的情感和理智之间微妙而坚实的平衡.有感于现代文坛弥漫着的虚假氛围,夏志清特别表彰了郁达夫和张爱玲.在他看来,这两位不同时期的作家都能够以个人的勇气突破艺术陈规,因而区别于其他现代作家：
郁达夫在初期是个特别重要的作家,因为惟有他敢用笔把自己的弱点完全暴露出来,这种写法扩大了现代中国小说心理和道德范围.等当时学他的人虽然写欲情和颓废着墨很多,却谁也没有他那老实和认真的态度.①
郁达夫出于一种真诚的创作观,坚持作家个人经验对于写作的重要性,他声称所有的文学作品都是自传,作者的生活和艺术的紧紧拥抱中,作家的个性得以在他的作品中留存.夏志清因而表扬他“具有把五四运动含蓄的个人自由推到极处的勇气”②.但是称赏是有限度的,夏志清进而指出,由于过分强调作家的自我,他的作品里充满了维特式的自怜,矫揉造作的感伤.不错,所有的作品都深藏着作家的个性,但伟大的作家总把自己的经历改头换面,变形变质.由于郁达夫缺少一种自我探索的功夫,他的想象完全来自真实生活,被其自我狭小世界里的感觉、 所支配.而“张爱玲极少一般青年女作家顾影自怜神经质的倾向.这原因是她一方面能够坦然享受人生,另一方面对于七情六欲有着早熟的兴趣,即使在她最痛苦的时候,她也注意研究它们的动态”③.
无独有偶,评论家水晶在其《潜望镜》里,也把张爱玲和五四以来的“新小说”连在一起讨论：
同张爱玲相较之下,郁达夫的小说实在马虎,同时他的自传性的男主角是定了型的人物.
张爱玲从不讳“俗”,在她的散文里她直谈自己的好恶,追忆自己幼年、少年时期的遭遇,从不装腔作势,给人个极真的印象.
张爱玲的小说却是非个人（impersonal）的,自己从没有露过面,但同时小说里每一观察,每一景象,只有她能写得出来,真正表达了她自己感官的反应,自己对人对物累积的世故和智慧.④
夏志清在为水晶的《张爱玲的小说艺术》所作序中,特别赞同水晶对郁达夫和张爱玲的以上评论.他们都指出张爱玲的小说创作不仅情感真挚,更难得的是对个人的情感有自觉探索的兴趣,和自己保持一点距离的能力,这使她避免了郁达夫式的矫揉感伤.两位批评家的结论一致,做出判断的理由也高度一致.
支持夏志清和水晶对张爱玲做出一致评价的,乃是新批评派前驱T.S.艾略特倡导的“非个人化”客观理论.艾略特在其早期论文《传统和个人才能》（1917）中指出,成熟诗人的心灵和未成熟诗人的心灵所不同之处并非在个性价值上（也可以说并不在浪漫主义者推崇的感情的强烈或伟大上）,而在于哪一个是更完美的工具,可以让特殊的、或颇多变化的各种情感在其中自由组成新的结合,从而创造出一种情感的客观对应物.在其后期的论文《诗的三种声音》（1953）中,艾略特将“非个人化”的精神融入诗剧创作中诗人的声音选择中.他提出一部诗剧作者应学会运用非个人化声音：
写一部诗剧,你大概不得不为几个在背景、气质、教育水平和智力上都迥然相异的人物寻找不同的语言.你绝不能使这些人物当中的任何人和你等同起来.诗（我是指剧达到相当强度时的语言）必须在人物塑造允许的范围内尽可能广泛地分配.人物并不能仅仅是作者的代言人.写剧时作者必须分配他的忠实；他必须同情那些相互之间毫不同情的人物.他还必须在每一个虚构人物允许的限度内,尽可能广泛地分配那些诗.剧中众多的人物同时要求作者把他们那份诗句分给他们,这一事实迫使作者努力从人物身上提取诗,而不是把他自己的诗强加给人物.⑤
在这里,非个性化的声音是为了塑造人物的真实,以及呈现的世界图景的真实,刻画出生灵面对现实生活时无可逃遁的痛楚和欣悦.新批评家艾伦·泰特因此认为文学的最高*就是体现真：“诗人的责任本来很简单,那就是反映人类经验的真实,而不是说明人类的经验应该是什么.等诗人对社会所负的责任绝不是按社会思潮或社会需要去编诗.”⑥在坚持以“真实”和否衡量文学价值的同时,它所反对的是以虚词浮语传达一种被社会习俗视为或政治意识形态规定为的“正确的”观念.诗歌只对真假负责,而不对善恶负责.人陷入虚假观念而不自知,往往是先陷入了虚假的自我意识而不自知.年轻时候的张爱玲就对此有一番极重要的领悟.1944年,二十二岁的张爱玲用不安的笔调回忆了一桩少年小事：
有天晚上,在月亮底下,我和一个同学在宿舍的走廊上散步,我十二岁,她比我大几岁.她说：“我是同你很好的,可是不知道你怎样.”因为有月亮,因为我生来是一个写小说的人.我郑重地低低说道：“我是等除了我的母亲,就只有你了.”她当时很感动,我也被感动了.
这种“被感动”在经年之后的回忆中,被抹上了难堪的色彩,那是对“戏剧化自我”不自觉地屈从：“因为有月亮,因为我生来是一个写小说的人.”两个“因为”道尽了这里被感动的情感基底：我不是感动于我们之间真实存在的情谊,而是月光下,戏剧化了的自我这番具有感伤倾向的表白.它是一种真诚的自欺.张爱玲由此反省道：生活的戏剧化是不健康的.我们生活在都市中的人,对生活的体验往往是第二轮的.生活在都市中的读书人,可能更经常地堕入这种戏剧化的虚假中而不自觉.看来,“读书识字”的教育并没有使我们具有更敏锐的意识,反而可能以先入之见强烈地影响到整个感知过程.张爱玲因此向自己提出一种警告,“设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习,从柴米油盐、肥皂、水鱼太阳之中去找寻实际的人生.”⑦
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