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摘 要：盛唐时期,殷璠在其诗集《河岳英灵集》中提及“兴象”的概念,后世学者多对此有所研究.本文从东汉末年至魏晋南北朝一直很火热的玄学出发,以建安至盛唐的诗歌演化史为基础,深入探讨“兴象”之中“象”的文学起源.最终得出结论,“兴象”中的“象”并不是后世所谓的源自孔颖达“兴必取象”的“情景交融”“物我合一”中的“物”和“景”,而是源自魏晋玄言诗和山水诗中的“山水”等符号化的意象.
关键词：玄学 玄言诗 象 兴象
东汉末年,“名教”理论对于人们思想的禁锢,对于士人对新式思想追求的压迫,使整个思想世界都陷入一片昏暗之中,而由于“名教”理论而兴起的对于人物的品评更是惹起士人一片哗然.就在这种状况之下,出现了一种反抗这种“名教”思维的想法,也就是后世绵延了近千年,直到宋朝中期程朱理学的兴起,才逐渐退居幕后的“玄学”.?譹?訛
第一点要说的是,玄学思想的发展.东汉末年玄学思想第一次出现在人们的视野之中,而经过三国的战乱、对传统儒学思想的打击,玄学逐渐成为一门深受士人喜爱的学科.何晏、王弼是第一批研究玄学思想的人,他们主张“名教源于自然”,提倡“有生于无”的思想；而和此几乎同时代的竹林七贤中的阮籍和嵇康则主张“越名教而任自然”,是对汉朝以来名教思想的彻底反抗；到了郭象的时代,则是玄学第一次大一统并制定、确定理论的时代,郭象注解《庄子》,他提出“独化”思想,提倡“物各有性”,更提出了适合这种“物各有性”的“独化”思想的“玄冥之境”的理想世界.而郭象注解的《庄子》在古代一直是作为《庄子》的官方读本来运用的.
第二点要说的是,玄学对文学的影响.或许中国古人就是喜欢实用主义的儒学,又或者儒家的观念已经深入人心,不能轻易动摇,对于玄学思想,六朝以后的士人们都是不屑一顾的,这种近乎哲学的思想观念,大多被称为空谈或者清谈.然而这种空谈和清谈的思想理论,却影响并“创造”了一种全新的诗歌形式,也就是玄言诗.先说玄学,然后提玄言诗,根本目的不在于介绍这种思想观念,而是在于说明接下来要说的文学发展史中玄言诗的地位和作用.按照自建安以降的诗歌演化史,列表如下：
魏晋六朝时期的做诗之人都是贵族,而他们对待诗歌的态度是此处论述的重点.司马相如首开修辞之风,曹丕提倡“诗赋欲丽”.诗歌就已经从神坛之上跌落,从一开始的服务于上天,到后来的服务于统治者,再到后來服务于个人,诗歌的作用一步步下移,而诗歌的身份也一步步下降.但是有一点,作为诗歌本质的隐喻,却没有改变,诗歌并不是一般性的散文,它的神秘性就在于它的隐喻性,其表层的文字符号表现的是一层意思,而隐藏在其背后的所指却正在表达另一层意思.贵族士人们注意到了这一点,他们不再满足于《诗经》和汉朝以来诗歌的庄严肃穆,他们旨在创造一种适合于自身的诗歌,抑或可以这样类比,汉朝直至三国,一直有一个独立的统治者控制着整个国家的政权,他们手握着国家的统治,然而到了两晋乃至宋齐梁陈,这种一家独大的 统治已经控制不住局面,国家被各个世家大族所掌控,同时南朝偏安一隅,对于大一统的国家理念的缺失、玄学的一家独大等因素的影响,世家贵族的人们已经远远地偏离了已有的统一概念,随之消失的还有对于“天子”的尊重.每个做诗之人都在找寻一种自身的价值和理念,而这种对于个体独立价值的追求,恰恰造就了一系列诗歌形式的出现.从曹丕开始寻求诗歌的“丽”,到陆机的“诗缘情而绮靡”,再到元嘉体的“俪采百字之偶,争价一句之奇”,诗人们对于诗歌外在形式的追求实则是把这种外在形式作为一种炫耀自身的符号形式,而这种符号形式的起源则是上古的“言之兴”,诗歌是作为为帝王服务的工具而存在的,其外在的文字符号是掌握权力的帝王所表达话语的符号,六朝时期世家大族掌控实权,他们本身就是整个六朝的帝王,而作为“经国之大业,不朽之盛事”的诗歌文章,其外在符号形式自然要沾惹上这些“帝王们”话语形式.
而和此同时出现的玄言诗,更是一种对于自身话语的书写.如果把玄言诗作为一种过渡,就会发现整个六朝诗坛的风气都是在追求诗歌的技巧性,当然玄言诗本身也就是一种诗歌技巧性的展现.它前承来自太康的繁缛诗风,后开元嘉的奇艳之气.它承袭太康的是对物象的追求,而在这种追求之中,物象已经不再仅仅是自然的物象,而转变成一种符号,一种对玄言阐述的符号,这种符号承载着的是一种隐喻的形式：对于哲学上思辨的寄托,对于人生感慨的譬喻.文学史上常说,玄言诗并不是一种真正的诗歌,也不是一种真正的哲学,它出现的价值就是为后世山水诗之出现提供了对自然界山水书写的价值.这种说法,有其正确之处,但是这种说法完全是从诗歌本身所具有的价值来说的.如果从诗歌发展的角度来说,笔者认为,玄言诗是一种承前启后的形式,正是由于玄言诗的存在,诗歌才从建安和正始对于人生感怀的书写,一跃而转变为对于自然山水的描写.这是一种符号意义上的转换.
首先,建安时期的诗歌,其外在形式并不是为人所重视的山水意象,而是粗糙的人物线条,其主旨是为了表达一种情感,而这种对情感的表述是不会过多地寻求自然界的物象,更多的是一种创造,更类似于上文所说的“比”,即造物,而非“描物”.?譺?訛这种由专门的抒情诗转移到写物之上是很困难的,玄言诗却起到了这种转嫁的作用.从描述个人情感到描述玄理,其凭借的“象”是不一样的,个人情感凭借自然界的象少,而为了把玄理表述清楚,则不得不借助自然界的“象”——这里的“象”是一种特指,是一种陆机《文赋》中“仰观象乎古人”“象变化乎鬼神”的“象”,是一种为了表述抽象理论而用到具体事物来体现的“象”.玄言诗所凭借的就是这种“象”的阐述,而元嘉山水诗所承接的是玄言诗对于自然界之“象”的使用.所以,山水等自然物象,在山水诗的表述之中,不仅仅是作为一种对于自然物的描述来使用,而是一种物的内在心灵观照和心的外现的统一体,自然界的物已经不再是一种单纯的物象,而变成了诗人们表现自身“志”的外现符号形式.
这里说“象”作为一种符号形式,承载着作者的志,是需要和“比”中之“象”相区别的.这里说的“象”是“兴”中的“象”,这里的“象”指的不是物象,是一种内心之志的客观外现,实则,这个“象”指的是内心之志,而不是物象,意即是说,这种符号的外现形式是可以替代成任何形式的,比如可以用山水来表现高昂之志,山水就是高昂之志的符号,而如果用高树来表现高昂之志,那么高树就是其符号.但是“比”是不一样的,“比”的前提是对自然山水的承认,即物象就是物象,而不是符号；山水就是山水,其本身就带有山水的含义；用了它,山水的含义又给它加上了高昂之志的情感,这是情景交融的写法,不是符号学意义上的山水.符号学意义上的山水首先是一个符号,这个符号所承载的是作者的高昂之志,其次才是山水之本意.而“比”中之“象”,首先是山水,其次才是高昂之志.这种先后的差别换个说法就是说,兴中之“象”,指的是内心之“象”,是对自然山水由内而外的情感呈现,而“比”中之“象”则是指自然之“象”,是对自然山水由外而内的情感书写.
当然这里还牵扯到“比兴”义的缠夹,分析如下：“比”指的是由内而外,“兴”指的是由外而内.?譻?訛综合起来,“兴”就是偶见到物象,进而和内心的情志相契合,从而发出和内心遥相呼应的情感共鸣,由外物到内心再到物的外现；“比”就是心内有情感要抒发,但是这种情感的抒发要借助外物,借由外物来表现自身的感情,对物象进行改造,是由内心到外物再到透过外物的呈现来表达内心情志.“兴”是一种对物的见而发志,“比”是一种对内心情感的物化.“兴”和“比”的主体都是情志,但“兴”中的“象”是一种对自然物象的符号化呈现,是一种意蕴深远的物象（首先是意,其次是物,意和物的融合中,物的呈现不是第一性的）,而“比”中的“象”则是经过作者的改造,是一种附带情志的物象（首先是物,然后是意,意和物的融合之中,物的呈现是第一性的）.
所以,“兴象”中的“象”,其起源是玄言诗中的“山水”,也即是山水诗中的“意象”.这种“象”并不是惯常的物象,而是一种符号化的物象,其所指就是诗人之“兴”.
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