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初读东君小说,是2009年,从一本选刊上读到《子虚先生在乌有乡》,在一个无聊而午睡充分的下午.小说极有余味,颇似格非小说故弄玄虚的风格,而且作者酷好从古代文化、古典文学里寻找故事发生的契机,也带着先锋作家文本中弥散的余绪.最近的一次阅读,则是2012年从一本期刊上读到转载的《在肉上》,并有东君的创作谈.兹篇同样有着极好的形式感与故事性,余味袅袅.诚实地说,笔者有关东君的阅读经验即是以《子虚先生在乌有乡》《在肉上》两篇为起点.近年来,小说家东君保持着稳定的创作速度和越来越强烈的风格意识.而最近由花城出版社付梓的东君《某年 某月 某先生》,既是作为当代文学70后五张现代性面孔的集合成员,也给了更多新旧读者密集打量这位圈内成名既久的小说家的机会.小说集的作品基本曾于期刊发表,在篇目的编选、排序上即显示出风格的某种连续性.
在大多数70后作者的阅读谱系中,80年代的先锋文学与现代派赫然在列,许多作者都有着模仿的习作前史,从并不匮乏的文谈随笔中,已经吐露出阅读谱系的秘密.东君初写作时,诸种现代技巧已然熟谙.如东君自道：“从前,我写作一篇小说之前总要在手头放几本加缪、卡夫卡、博尔赫斯等前辈作家的书.为什么这样?因为彼时作为初学者尚未找到自己的声音.”（东君,《小说是什么》）这位小说家诚实地展示了自己成长的路径.然而,东君个人化的风格真正凸出,却是那些被批评家们命名为“冲淡美学”“中国传统”的文本素质.以诗化小说的语气论,确实可以将东君置于从沈从文、废名到汪曾祺以来的脉络中.但若以隐含作者论,东君小说中的叙述人必然带有现代的精神.在东君的那些古典文化为题材的小说中,荒诞化、叙事空缺的处理十分常见,既是现代主义的叙事技巧使然,本身也是现代人的心灵体验应有之义.
与小说集同名的《某年 某月 某先生》,正如题目暗示的故事时间的不确定性,叙述了一个彻底荒诞的故事.主人公东先生斡旋于三个情人而相安无事,各得其所.表层故事是滥俗的*,仿佛文艺青年们抱着美好愿望说走就走,去丽江或者拉萨寻找意外.东先生遇到高女人,两人的对话成为故事有趣的部分.女人的叙述看似通顺,却留下了诸多空缺,制造出神秘的效果.到了小说末尾,我们才得知,女人身份不明,极可能患有精神疾病.那么这些患者的叙述算什么呢?恐怕更接近弗洛伊德所谓的癔症患者的临床治疗方法.心情不能平静的东先生又陷入另一种荒诞的境地：“三个女人居然会在同一天同一个时间给他发来了三个内容相似的短信.”小说自始至终沉浸在充满不确定性的荒诞气氛里.东先生安之若素的“蕴藉”美学与生活方式（如在*关系方面,对女人“只欣赏,不贪恋”）,终于迎来了片刻的失效.他将手机埋入泥土,正是对“现代”技术对人的人身控制的抵抗.
《夜宴杂谈》一篇则是蕴藉到了极致.中国古典小说最精彩的场面描写往往通过饭局完成,东君的小说凭借一场夜宴描写出现代人的朦胧影像.对家具、书画、“民国菜谱”等道具的名物描摹,营造出一种亦古亦今的时空感觉.学者苏永年、画家许墨农、书法家柳喻之、诗人潘濯尘、琴师管天华、昆曲界名伶杨芳妍、文史专家和古玩*家庄慕周、音乐评论家庹宗玉、“千波刀”传人虞问樵等人,就在古典的、闲适的氛围中谈论各自的生活.有关手抄本《崔莺莺别传》的考据成为杂谈的新话题,亦是小说后半段的中心情节,形成了戏中戏的嵌套结构.《崔莺莺别传》的作者考本身即是莫衷一是的故事.小说中遍布匠心独具的细节和叙述人有意为之的消解.当文史专家坚称陈宿白先生死于便秘时,作为陈宿白先生曾外孙的“我”不置可否.吊诡的是,自始至终,饭局的主人顾先生都未出现,仿佛不可见的在场——对顾先生的等待是小说显著的时间线索.而顾先生的行藏,碎片化地出入于众人的叙述中.整篇小说的主题意蕴无非是含混的,然而一篇小说的神秘之处不仅于此.整篇小说没有刻意为之的主题,更像是一种蕴藉的情绪自在流淌,颇有汪曾祺风,又使人想起名画《韩熙载夜宴图》.据东君自述,几个作家朋友在读罢小说后,不约而同地联想起李商隐的名句“隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红”.以此句总括小说的内容与意境,可谓传神.东君曰：“短篇小说之美,不在于把一个故事完整地讲出来,而是如何恰如其分地呈现它的‘不完整’.”（东君,《短篇小说的能量》,《某年 某月 某先生·代序》）
时至今日,关于70后文学的批评越来越纷繁复杂.在何锐的一篇文章中,70后作家被认为是“生不逢时”的一代人,并未得到应有的地位和影响.长久以来,文学批评集中于五六十年代生人的作者,甚至是市场化的80年代生人的作者及其作品之上.相较之下,对于70后文学的批评显得势单力薄.更值得注意的是,虽然70后作者已经成为当代最重要的创作群体,其作品也被广泛地刊载于各大文学期刊,然而大多数具有相当数量与质量作品的作者,并未进入到最近的文学史叙述中去,一批专业读者甚至对70后文学持怀疑态度.其中,一些作者坚持着卡夫卡式的“潜在写作”,一些作者执着于先锋精神与文体试验,这种作者有意为之的“无名”状态自然会造成批评的难度.而另一方面,很多批评家缺乏评论同代人的勇气与耐心,懒惰地以“女性写作”“身体写作”“下半身写作”云云对70后文学进行全称判断；或与市场、媒体合谋,做出浮躁、片面的评价与言说,这些都造成了读者对于70后文学的偏见.
在70后成长的年代,中国社会从计划经济体制向市场经济体制高速转型,尤其是在其世界观形成的90年代,社会的城市化、商品化促进、形成了文化格局的多元分化,大众文化、消费文化的盛行使得文学的位置越来越边缘.70后在这样的历史语境中成长,其写作自然会带有泛意识形态化的特点.但实际上,这一批作者多少有着先锋小说家的现代化意识形态.在马原那里,小说只是一种“虚伪的形式”,小说家也只是一种具有叙事技术的职业.小说越来越转变为“专业话语和特殊的体裁”,它预示了“新时期的知识分子终于脱离宏大的社会角色,从该阶层的最高职能（承担社会良心）回到最低职能（掌握书面文化）”.如果在现代性的语境*绍中国当代文学史的建构,可见从90年代以来,随着文学失去统一社会意识的支撑,文学的民族国家诉求逐渐让位于心理特权.当代文学不再依靠宏大叙事来提供民族国家想象,维持国家政治共同体,而是以细致入微的微观叙事来满足现代人的心理需求.90年代的文学在当时曾经饱受非议,但是后来被证明是历史祛魅和个人化叙事的社会实践.70后作者于20世纪末出场,参与了从90年代末到新时期十余年的个人化写作.
不仅如此,一些70后文学的历史叙述的作品亦可看成是新历史主义小说的继续书写.如同新写实主义小说提法的理论先行,“70后文学”作为一种命名的出现,带有明显的策划痕迹.在市场的背景下,文学的生产不再只是为阅读服务,而是变成为消费服务.各种期刊为了在市场上谋取生存空间,通过“策划”推出了各种即时的命名,造成了一些不成熟的概念对作者、作品的遮蔽.1996年《小说界》推出《70年代以后》专栏,1998年《作家》又推出了《70年代出生的女作家》专号,使得卫慧、棉棉等“*作家”及其*、身体、都市的叙事标签迅速在评论中先行,甚至在市场化的文学机制下愈演愈烈,不仅令这些女性作者被自己早期的写作特征所遮蔽,还令更多的作者遭遇忽略.而后来《上海宝贝》遭到文化制度的封禁也令这场以青春、女性为噱头的商业活动失意收场.和以后的80后文学商业出版上的成绩相比,70后文学则乏善可陈.需要指出的是,将70后作者置于创作群体中来讨论同样有失偏颇.70后作者群一开始包括诸多女性作者,如卫慧、棉棉、魏微、戴来、周洁茹、金仁顺、朱文颖,以及先锋意识较强的丁天、陈家桥、李修文等.但是随着时序的推进,新世纪以来又加入了徐则臣、鲁敏、田耳、张楚、冯唐、路内等人（本文不一一枚举）,而且这个名单一直处于变化之中.2007年以来,许多作者又不约而同地拿出了颇具水准的作品,似乎更为这种作家群体的说法提供了现实基础.然而,这种简单的归并其实毫无用处.他们的创作十分丰富、各具个性,不同的作者,其作品意蕴、叙事策略有着显著的差异,仅通过一种代际、群体的归类,难窥全貌.
可以说目前大部分70后文学的作者、作品被遮蔽的状态,近年来已然引起了批评家们的注意.“现代性五面孔”丛书正是五位70后小说家的集体出场,但是相比于丛书的其他作者,有关东君的声音似乎更为沉默.本文无意于将东君置于学院派的现代性理论中,也无意为其勾勒出一脉清晰的文学系谱.虽然如此,现代性概念本身还是与作者的写作特征构成了一种对举.中国的文学现代性从晚清起源时,就是一种线性向前、不断求新求变,用不尽的新的自身压抑旧的自身的“现代性”.东君等70后作者,带着求新探索的精神,孤独地参与文学更新的事业,坚持沉潜的姿态,终于逆流而上.兹文仅作为一个普通读者向理想作者的致意,然而,一篇小说的神秘不仅于此.
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