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水墨扩张论文参考文献：
水墨扩张,是指水墨性格的扩张,水墨形态的扩张；是指当代水墨的价值取向必须来源于对水墨本体的研究,水墨本体是水墨艺术发展的根本问题（是其他艺术方式无法代替的）.水墨扩张的另一含义,是指水墨性格在扩张的基础上应该具备“扩张性”,改变静态,从弱势走向强势,从台后走到台前,从逃避走向面对.
水墨扩张应遵循两个原则：
其一,水墨原则.水墨性格是中国绘画艺术区别于其他绘画艺术的根本.丢掉水墨形态或者水墨因素不再作为绘画主体时,水墨画的民族性将随之消失,附着于其中的精神因素将随之崩溃,民族审美心理将无法面对失去自尊的荒芜.故,纯粹而鲜明的绘画面貌是一个民族必须坚持的文化原则.
其二,黑白原则.黑白形象是中国绘画的重要标志（黑白理念,如传统绘画对色彩的理解和运用方式）,是对生态的知觉态度和叙述方式,是民族理念、文化属性、绘画理法.黑白形象揭示了旨在表达的思维方式,是理或理性,是意志而为,是排除了似是而非之后的肯定：是就是“是”,不是就是“不是”,而非“似与不似”；是即白则白,即黑则黑,即实则实,即虚则虚.
水墨扩张的宗旨在于建立中国式的现代水墨艺术体系,从而验证民族文化面对时代的进步应具有的创建性和先进性；在于整合,整合与梳理传统文化形态在面对自然生态时所持有的态度、观点和言说方式,是形成现代水墨形态的基础.
水墨扩张,是否定与批判：否定把技法手段凌驾于艺术表达之上,把技法的习惯性方式称作艺术语言与风格,非艺术原理的本能意识.批判在艺术表达中回避“自我”的行为,回避社会形态的“孤芳自赏”,批判文化本质上柔弱与逃避.
事实证明,近百年来针对绘画艺术的探索与实践,在试图建立新型图式以取代旧有（传统）图式的转型中,由于新图式还不能够证明其有系统、有根据的存在,没有形成一个占据主导地位又具中国表达方式的作品格局,使这一绘画形态始终在两条不和谐的轨迹中并存.一是“中西合璧”式,而合璧的立足点是以西方现代艺术为价值准则,其结果是西方绘画格式对民族绘画方式的占有,中国绘画精神的消亡.二是坚守旧有传统,使作品成为传统画面的延续,又暴露出对当代社会形态的无能为力.这二者同样是不可取的.
传统绘画经过历史的传承,不但丰富了绘画表现形式和技法手段,同时也不断强化和印证了一个独特的结构法则和艺术理念.倘若把这一结构和理念的核心理解为一线一墨、一皴一点并以此称为中国绘画结体元素的话,不免会惊叹先贤以那哲人般的智慧对大千世界、自然万物的高度概括和归纳,它不仅给后者提供了一个表达方式和观察事物的视角,更主要的是从此建立了认知自然、表达事物的鲜明的民族作风以及独特的绘画理想.由此,一线一墨、一皴一点的生成,一开始就含有极高的文人精神色彩,体现的是生命态度、生物状态的知觉的知觉力和对于空间的理解方式.
再若,把“线”的特质称为无限意志,“点”为穴脉,“皴”法为表里,“墨”作灵魂,即游于物象,离于知觉,其结构本身就是一个生命体.事实上,一线一墨、一皴一点暗含着一个非常严谨的画理结构,其结构环环相生,秩序又相互扣合,而这种结构法则显然是审美哲学范畴的,非理性所能解说或解构的.形而上为“玄”,境界,知觉,物化,理念；形而下为“象”,依据、效法自然之属性,即顺、逆、差、错（自然理法）.如传统笔意说：“增不做到一笔,亦少不做到一笔.笔笔是笔.”然而,衡量这一界限的标尺为何物?是学理,是法则,还是感觉?所以,一线一墨、一皴一点,它自身则横生了一幅严谨而锐利的大图.
可见,一线一墨、一皴一点它本身又包含着“扩张”的属性,其意志大于山石,大于树木,大于万物,追求至上、至大、至美,张扬的是大规矩、大气派.
一线一墨、一皴一点,完全可以囊括当代画家关于绘画艺术所寄予的理想,完全可以承载当代绘画意志的表达与技法手段的运用,因为,一线一墨、一皴一点提供的是自然观、人文观和艺术观,且极具表现特质而非自然描绘的艺术理念.
没有伟大的技法,只有伟大的精神.
重新高举水墨旗帜,其内核就是以弘扬伟大精神为主导,重新复位由一线一墨、一皴一点所构筑的水墨原生态,并由此扩张了体现这一精神的水墨“扩张性质”.民族文化艺术的伟大与深厚,不能成为当代绘画艺术发展的障碍,同样也不能成为重复传统秩序的理由.相反,它是孕育新艺术形态的根源与土壤.由此,现在的情形,不是我们做过了什么,而是做做到很不够.
信手拈来俱天成——刘进安艺术访谈
记者：您在80年代中期开始了水墨艺术的探寻,但我们知道那个时候的中国当代艺术正处在“传统”与“现代”、“东方”与“西方”的激烈争论中.西方现代艺术思潮冲击着中国传统艺术,那时候的人们普遍对传统艺术产生一种失望感.身处这样的潮流中,您是否也有同感?又做过哪些尝试?
刘进安：80年代中期也是我水墨探索的初始,在85年前后,我以水墨的方式画了大量的头像、半身像和一些人物创作,尤其在水墨人物头像上从笔墨运用到表现方式都做过多方面的尝试,从视觉审美到水墨的表现在这些头像里都有了较大的加强,无疑这和当时的艺术环境有关.
至于“传统”与“现代”,“东方”与“西方”的争论,包括对中国传统艺术的冲击,这在80年代（后称“85思潮”时期）确实热闹了一阵子,但时间不长,那倒不是东西方的争论,是西方现代艺术一股脑儿地倾泻在人们的面前,是西方现代艺术热,在这种气氛下中国传统几乎没有了,不是对中国传统的失望,说不上失望,是大家不知道了,因为我们这些经历过“”和改革开放的人,对本民族传统艺术的了解确实不比西方现代艺术了解的更多,所以,画中国画的人,开始思考如何使自己跟上形势,让中国画“现代”起来,这个朴素的想法应该是当时画中国画的人的基本思路.
记者：网上浏览您的新闻时,看到您在自己的艺术札记中曾强调创作的“大精神指向”和建构“中国式的现代水墨艺术”,如何理解“大精神”,“大”在何处?“中国式的现代水墨艺术”强调了“中国式”有怎样的含义?
结论：关于本文可作为相关专业水墨扩张论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文水墨扩张论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。
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打破水墨刻板印象
袁宏道在《叙陈正甫》里说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”可见，凭谁想得到一。
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