时代变迁下的孟姜女之自然环境的流变,本论文主要论述了孟姜女论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
孟姜女论文参考文献：
【摘 要】《孟姜女》以各种艺术形式存在于全国各地.笔者在《孟姜女》歌系中从音乐空间分布的角度分析论述《孟姜女》歌系流变的规律与特点.
【关键词】孟姜女；歌系；支系；流变
《孟姜女》是因其传说故事影响而流传全国各地的民间小调.它在各地群众和艺人的创造传播过程中,与当地的语言、音乐等各种艺术特点相结合,演绎出许多丰富多彩的变体.这些变体同样也形成了有渊源关系的民歌群体——歌系.《孟姜女》歌系发源地在苏南,而在传播过程中的《孟姜女》变体其分布特点也代表了我国不同地区传统民歌的特点.因此,本文即从自然环境角度剖析《孟姜女》流变的情况.
一、 从自然环境看《孟姜女》的流变
《孟姜女》歌系呈现出变化的特征是与地理环境、历史文化有一定的关系.在参考《中国的山脉地图》和《中国的水系地图》后,根据《孟姜女》曲调特征的相似性,将其在全国的流变区域划分为三个地区：1.南北走向的沿海地区；2.以太行山脉为界,太行山以东的东北部平原地区；3.太行山以西的西北部高原及黄河流域的上游一带；下面分别阐析三个地区《孟姜女》流变情况.
二、沿海地区的《孟姜女》
从《中国地图》上看,我国的东南海岸线由南往北经过福建的泉州湾、湄洲湾、兴化湾、浙江的温州湾、台州湾、三门湾、杭州湾、江苏的长江口、海州湾、山东的崂山湾、莱州湾、黄河口、河北的渤海湾、辽宁的辽东湾.这些地区都属于我国的沿海地区.《孟姜女》在沿海城市的分布由南往北分别为福建的泉州市、福州市、浙江的临海市、宁波市、舟山市、余姚市、绍兴市；上海市；江苏的南通市、连云港市；山东的青岛市；天津市；河北的秦皇岛、辽宁的大连市等.分布在这些地区的《孟姜女》既反映出相同的音乐特征,又表现出来自各方的与众不同.
福建省是《孟姜女》流传到中国的最南边.由于中原几次人口的迁移,使其文化在此形成多层积淀,对福建的音乐风格起到一定的影响作用.该地区含有#fa古音阶的民歌数量甚多.因此,《孟姜女》流传到此地后,曲名改为《五更鼓》,曲调被当地歌手演唱成带#fa古音阶音调了.泉州的《孟姜女》保持着五声音阶,骨干音没变,但旋律中的“转”句与“合”句之间出现了6→5的七度大跳.
《孟姜女》流传到江浙东部沿海地区后,曲调虽仍为“起、承、转、合”的“四句体结构,但最明显的变化是“转”句与“合”句之间有6→5或5→5的七度、八度大跳,骨干音sol-la-do-mi.
山东、河北、辽宁的《孟姜女》共同之处是在结构上的变化.而且这些变化都是从第三句开始的.如山东青岛、河北滦南、昌黎、辽宁大连、普兰店的《孟姜女》就属于这种情况.它们的曲式结构分别变为：A+B+C+B`+衬腔+B`；A+B+A+B`；A+B+C+D；A+B+拖腔；A+B+C+D+A`+B`+E（C`+D`）+衬腔+D`.另外,它们的旋律音域增宽了,字多腔少显现了北方的音乐特点.不同之处是表现在音阶、骨干音和句末落音上.如山东的《樱桃好吃树难栽》为五声音阶、骨干音为sol-do-mi、句末落音为re-sol-la-sol；河北的《送郎君》、《*思情》为含偏音si的六声音阶和含si和fa的七声音阶、骨干音为sol-do-re、句末落音变为re-sol-re-sol或sol-re-do-sol；辽宁的《十母补重恩》为含偏音si的六声音阶、骨干音为sol-la-mi,句末落音为mi-mi-do-la-mi-mi-la-mi-la.
综上所析,沿海地区的《孟姜女》音乐形态特征与当地的音乐特征很相似,或者说是被“地方化”了.而且它们的唱词内容都是有关送郎送妹的情歌.不同的是北方的《孟姜女》在曲式结构和音阶上比南方的《孟姜女》变化更大些.
三、东北部平原的《孟姜女》
从《中国山脉地图》上看,以太行山脉、大兴安岭为分界线的东部是平原地带,它包括东北平原和華北平原.这个地区覆盖的省市从南往北有：皖北、苏北、豫东北、鲁、冀、辽、吉、黑等.由于具有良好的自然资源和南北大运河的天然渠道,因此,该地区的城市经济兴盛较早,与南方的江淮地区保持密切的交流.加上南来北往的职业、半职业艺人的演唱、传播,此地表现出南北音乐共存的多样性风格特征.所以,流传到此地的《孟姜女》也呈现南北交融的音乐特点来.
其一是曲式结构和音阶的变化.五、六、七声音阶在本地区都普遍存在.最具特色的是含偏宫si的六声音阶.如山东平度市的《四季小唱》的音阶是加偏音si的六声音阶.其中,si音先是出现在“转句”上,而后又出现在尾句上.同时,第三句的商音（re）→偏音（si）的小三度音程（乐汇为）,使旋律由北方的刚健气质转向南方的婉转柔和.再如河南辉县市的《十二条手巾》的音阶虽然是在五声音阶基础上变为加偏音#fa和si的七声音阶,但是“si”和“#fa”音都只出现第一句中,且“#fa”出现在衬腔里,从第二句开始就转回到五声音阶,曲调一开始就表现出北方的高亢,即刻转成南方的俊秀.
除此之外,曲式结构上也发生了较大的变化,有的是将原曲的结构扩展了.如《四季小唱》在第四句后加了2小节的衬腔,使结构上有扩展的倾向,使重复的尾句在感情上发挥更加充分,更加强了歌词内容表达的意思,曲式结构扩展为A+B+C+B`+衬腔+B`.再如河北广宗县的《景廷宾起义》、河间县的《妇女翻身小调》、临漳县的《姑娘表》等都是在四句体结构上,通过重复、延伸、加衬腔的创作手法,将曲调结构加以扩展,使其更能表达歌词的内容.还有的是将原曲的结构缩紧了.如黑龙江双鸭山市的《妇女受气歌》、《卖丁山》的曲式结构为A+B.
其二是旋律进行中普遍存在的五、六、七度的跳进.如在苏北的《五更调》等曲调中的“转”句与“合”句都有七度、八度的大跳.同样的特征也出现在山东枣庄的《八洞神仙庆寿》、河北张北县的《五色姑娘》、河南的《十二个月》中.
其三是《孟姜女》流传到此地所表现出来的变化不同于本地区的音乐特征.如山东商河县的《小串州》除了在第1句和第2句的衔接处有的八度跳进外,其在曲式结构、骨干音、音阶、旋法上都相似于《孟姜女》调,具有典型的南方音乐特征.这可能是《孟姜女》传到山东后,民间歌手欲增强曲调的曲折、委婉的个性,将拖腔运用于曲调中,因此保持了江南的音乐特点.与此类似情况的还有黑龙江爱辉县的《失爱辉》、《伺候伤员小唱》等.
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