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陈东东论文参考文献：
读陈东东作品有十数年了,我常常会暗暗地为他的诗遭到批评界的冷遇而感到“庆幸”.这种冷遇,有人会为之遗憾、甚至愤愤不平,怨论者有眼不能识珠.这是大可不必的.真正的诗人,能够从这个时代喧嚣的批评语境中成功脱身是一种侥幸.在这个理论过剩、文化过剩、制造文化垃圾的伪智力也过剩的时代,对于诗人,恐怕没有什么能比被这高强的时代聚光灯环照更不幸了,那将遮蔽多少美妙的诗性光影呀.读陈东东的诗可以清晰地感觉到,他从80年*始一直沿着一条波光粼粼的音乐之路,心无旁骛地探寻理想之诗,他一次次接近那理想中的绝对,激荡出一次次“弹奏词语”的欣悦！春秋代序三十多年,他的音乐之诗也越来越明净、阔大,越来越超拔于现实,呈现禅境般不可言说的玄妙.作为怀有私爱的读者,真希望理论虚妄的爪爪继续离诗人远点、再远点,让阅读或聆听也免于纷扰,如在林间漫步,流连于“大块噫气”.
然而,若是从批评的责任和*来看,这种批评的沉默,则近于鲁迅所言的“默杀”.80年代以来的当代诗坛,也真有点像三十年代“忙碌或萧闲的战场”,对于“每一个文学团体以外的作品”关注得太少.始终游离于团体之外的陈东东,自然也只能被搁置于诗歌政治的寂寞边缘.不过,这也许只是一种揣度.因为,一方面,当代不少重要的诗人同样没有进入批评的视野；另一方面,在别一种诗歌批评——“选本”中,陈东东一直是闪耀的星体.诸如《中国当代实验诗选》（唐晓渡、王家新编）、《后朦胧诗全集》（万夏、潇潇编）、《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选粹》（唐晓渡选编）、《后朦胧诗选》（阎月君、周宏坤编）、《第三代诗新编》（洪子诚、程光炜编）、《中国新诗总系》（谢冕总主编）、《中国新诗百年大典》（洪子诚、程光炜主编）等重要的选本,都把陈东东作为当代诗坛的重要角色.因此,陈东东诗歌不受批评话语青睐,原因或许如陈东东所说：“实际上,我们缺少一套或数套能曲尽其妙地评说现代汉语的诗歌的语言.”借用美国批評家斯坦利·费什的概念“解释集团”来说,新诗的“理解结构”可能还没有正式形成,因此,难以产生丰富多姿的误读.这尤其体现在长诗上,除了《解禁书》、《流水》偶有谈及,陈东东大量的长诗既少赞美也少批评.但是,我更倾向于苏珊·桑塔格的说法：“原则上,可以通过另一种方式,创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以至只能是等其自身的艺术作品,来躲开阐释者.”这样的描述好像就是针对陈东东而言的,他的诗歌所指确实是如此直接：音乐,理想的诗即是音乐.陈东东曾说“对当代中国诗歌的评判既不来自读者,也不来自批评界,而是出于诗歌内部,其标准则正好是诗人的写作.”假如这句话说出了新诗写作的精神本质,那么,诗人寂寞的宿命也就是注定的幸福了.
当然,并不是说没有人慧眼识珠.有两篇文章令人记忆深刻.其一是诗人臧棣20年前的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》,他就对陈东东“不及物性”的写作给出了精妙的描述：“他把汉语现代诗歌对意义的执着还原为轻盈地通过意义的对审美感性的沉迷等陈东东的诗歌不直接提供意义,而只是含混的、优美如飞翔似地掠过意义.”其二是诗人柏桦写于2006年的印象式批评《江南诗人的吴声之美——以陈东东、杨键为例》,他将陈东东比作他“最热爱”的词人吴文英,并从肯定的意义上整段引用了臧棣的文字,又进一步强调：“陈东东的诗首先是词语（即意象）,然后才是声音（即音乐性）,而最后的意义必须服从声音,并在服从的前提下才允许和之建立或维持一种联系.如果二者（声音和意义）非得牺牲一个,那毫不犹豫牺牲意义,最终哪怕在整首诗中只剩下作为能指的词语,也在所不辞.”两位论者同在诗和意义的对峙关系中肯定了陈东东在语言上的追求,一贯注重音乐性的柏桦又及时地指认了陈东东诗歌的音乐性特征.结论是,臧棣说：“很可能,陈东东的诗歌就是汉语的*”；柏桦说：“难怪臧棣要说陈东东的诗是汉语中的*,我以为加上‘现代’二字更为准确”.这样的评价,从定位而言,我觉得并不夸张,但“*”似乎太尖锐、太张扬、太时尚,在我看来,如果说是“美玉”,可能更贴合陈东东的诗歌中那男中音的嗓子及表面华丽、内里敦厚的诗质.
然而,两位著名诗人对其描述整体风格,还仅仅是陈东东诗歌的一个侧面.事实上,理解陈东东的诗歌起点,不能从二元对立的层面出发.他的诗歌重心不在于意义的消解,也不是善用词语（意象）和声音（音乐性）,而是追寻音乐、表达音乐.音乐是他诗歌文本展开的内在依据,也是诗意生成的基点.他要用整首诗去抵达音乐,而不是经营声音或意象.不论意义、声音、意象、场景,还是结构,都要为此服务.这一点,诗人自己曾在随笔和访谈中多次抗辩.虽然今天早已步入了“读者时代”,但也不妨把作者明言的创作意图,看作一位读者对文本极富参考意义的洞见,为深入的欣赏提供积极的帮助.
在1992年回答一份日本杂志的访谈中,陈东东说：“对我来说,诗就是以语言去接近和达到音乐的方式.在这里,音乐并不是通常的比喻性,也跟人们对这个词的惯常理解有所不同.——在我的诗学范围里,音乐是绝对和终极,是所谓理想的诗.而这种理想的诗,妄图用异于日常话语的纯粹语言来演奏等这决定了它不可能仅仅诉诸听力.等纯粹语言虽然和只重语义、不顾及语音的日常话语不同,却并不倒影式地简单相反——只重语音而清除语义,企图让节奏仅仅作用于人的嗓音,去产生一种"声音的诗"（听的诗）.纯粹语言等不取决于减少语言的某一成份来突出它的另一方面,它取决于语言在节奏之中新的完善.——诗人的生命律动唯有作用于语言的各个方面和所有成份,才有可能产生出一首理想的诗,一首可以被称为音乐的诗.”
21年后,陈东东几乎重述了这段文字,去回答法国翻译家Fiona Sze-Lorrain的访谈,同时它又以相近的面貌出现在2014年出版的诗论集《只言片语来自写作》中.这些被反复陈说的诗观,从作者的角度来看,它是根植于诗人作品中的,对于读者误读的权力,它似乎提出了“误读的限度”诉求.事实上,沿着这一观念进入陈东东的诗歌是一条捷径,能很快地欣赏到他在短诗中时而宽广舒缓、时而明亮欢快、时而尖锐峭拔、时而扑朔迷离、时而奔逸逃遁的演奏,也能感受到他长诗的交响乐般的恢宏之境、灵魂之音、生命之舞.
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