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千百年来,中国诗一直注重合辙押韵.读古人的诗,总感觉,他们就缩头缩脚地坐在一个局促的纸房子里,为了求得纸房子的完好,他们始终不敢站起来；有人这么一坐就渐渐把自己给坐死了,也有人深得伸缩之道,囿于纸房子而犹能转圜自如；于是乎,人人都觉得这样子也不错,也就没有一颗脑袋穿过纸糊的天花板了.白话诗的出现,就是要打破这座纸房子,把手脚解放出来,让身体自由伸展.然而,一个很奇怪的现象是：在文人酬酢的酒宴上,旧体诗写作者时常可以张口即来,而号称自由体的新诗反倒不能一蹴而就.在其他场合,往往亦是如此.自古迄今,在旧体诗中的确留下了不少即兴佳作,而即席吟就的新诗鲜见佳构.照这么说来,旧体诗的写作似乎更自由?或者说有章可循的诗体更易自由发挥?
在中国古代,诗无达诂固然没错,但诗不能没有一个有讲究的体式.古诗确立了各种近乎固定的体式并由此产生一部分杰作之后,后人再跟前人在同一个小圈子里玩技巧,显然不敌,明智的做法就是画地为圈,跟在前人屁股后面玩；因此,把明清的一些诗隐去作者姓名,放进唐诗里,大概也不容易被人辨识出来.清人感叹说“好诗都被古人先”,却没有想到如何打破这种限制带来的困惑.古代诗体繁多,可以分成几十类,然而,既定的诗歌形式造成了很大一部分诗人在文字上偷懒、耍滑头的习气,诗人们尚未成吟,脑子已先自跳出古人的诗句或意思,出手时也不知道哪是自己的,哪是古人的.没有人怀疑这种写作会出什么问题,一代又一代诗就是这样陈陈相因地写下去.相应地,其写作难度也在日趋降低,登高能诗,打茶围能诗,略得几分“古意”,就被鼓掌叫绝.直到新文化运动之后,人们把这类诗统称为“旧体诗”,以区别于所谓的“新诗”.正如诗人所说的“拱桥在建成之日,就已经衰老了”,旧体诗在写成那一刻,就已经变旧了.
就中国古典诗歌而言,各路诗家已是穷尽形式,唐宋以后,若要玩出新花样来,恐怕很难.古代有人写了一首七言诗后,捏了一把汗说,幸好只有二十八字,否则不知道如何应对了.这话当然只是幽自己一默,但我们也可以由此作进一步的反诘：如果一行诗多出一个字会怎样?显然,其结果只有两种：要么是破坏既定形式不能成其为诗,要么带来诗歌形式的革新,即所谓有破有立.反过来说,一行诗减去一个字又会怎样,结果也同上述.也有人说,宋词在形式上不是参差不齐?事实上,宋词还是拘泥形式的.宋词是唐诗的延伸,其实格局比唐诗又小了许多.从表面上看,宋词在形式尺度上更自由舒展一些,有着更多的尚待挖掘的可能性,但玩着玩着,就弄出一套落入规则的玩法——我看到“填词”这种说法时,就会想到一些报刊上常见不鲜的填字游戏——说穿了就是把古诗中的最大公约数的特质撷取过来,化入错落的分行文字里.有时候,我不免揣测,唐宋时期,是否有人突发奇想,提出“诗可以不押韵”的主张?我翻读了唐宋以来的文学史,似乎没见过这样的疯子.也许有过,但因为被人视为“不着调”而踢出诗坛,之后,就没人再提,等同于无.英国有位医生,叫坎皮恩,闲时偶或为乐谱填词作诗,竟成诗家,但他有一天突然提出反对诗歌押韵的主张,让那些同道中人大感吃惊,除了受到一阵奚落,这位坎皮恩医生大概在同时代找不出几个同气相求的诗人.
新文化运动时期,有人问章太炎先生对新诗的看法,太炎先生尽管比那些遗老更具包容态度,但他的观点仍旧脱不掉千百年来古典诗歌给他设制的局限性,因此,他可以很武断地认为：有韵就是诗,无韵就不是诗.在太炎先生看来,那种“白话诗”,是从西洋移植过来的,其中有一部分既不押韵,也没有什么格律可循,是一种看起来不像诗的诗,归根到底是“不能叫彼做诗”的.至于它应该如何命名,太炎先生一时间还没想到.太炎先生的《国学概论》谈的都是旧学,后面突然谈到新学,谈到白话诗,他就开始说一些迎合老派的话了：“诗至清末,穷极矣.穷则变,变则通；我们在此若不向上努力,便要向下堕落.所谓向上努力就是直追汉、晋,所谓向下堕落就是近代的白话诗等”太炎先生的担忧并非没有来由,横向移植的新诗一旦呈压倒之势,他们就会感觉这是一种精神意义上的灭祖行为,由此担心中国传统诗歌是否就要断子绝孙.太炎先生很想替传统诗歌寻求一条出路,所谓“向上努力”到底还是一种笼统的说法.可以看到,旧有的体式玩来玩去,只是手熟而已,的确没有带来什么语言的更新.而太炎先生由于浸淫传统文化太深太深了,他的目光自然是只知道一味向上看,不晓得如何向下看.“向下的路就是向上的路”,写白话新诗,同样可以“直追汉、晋”的.废名当年读了鲁迅在民国八年发表于《新青年》杂志上的一首新诗《他》之后,曾问过身边几位朋友感觉如何,他们共同的感觉是：这首诗好像是新诗里的魏晋古风.鲁迅是太炎先生的弟子,很难想像他老人家如果读了,是否也会感受到那么一点“魏晋古风”?
新诗就是把一种有讲究的文字放进自由的形式里,而旧体诗气数殆尽,很容易把一些活生生的东西放进死板的形式里.现在所见的旧体诗很大程度上是拾古人牙慧（在这里用“牙慧”这个词也许还有点斯文）,尊古也没错,问题就在于他们把那点本应因废弃反得保留的东西当作是本已丧失后又重新挖掘出来的宝物.因此,照老方子炮制出来的东西,就只能是徒具形式了.
中国出现自由体新诗之后,很多人都在暗中摸索,苦心经营.就这样写着写着,有一部分人忽然发觉自由体新诗有时候也需要一种相应的体式来维护其散漫格局.于是,就有了“新格律体诗”一说,有了闻一多提出的“三美诗论”：音乐美、绘画美、建筑美.无疑地,林庚在三十年代所做的“新格律诗”,是新诗进入“新的建设时期”之后颇具代表性的作品.林庚的旧学功底极好,新诗也读得多,他很自觉地意识到如何在“经验与语言、内容与形式”上寻求新的突破.他的诗跳出旧的圈子,也跳出新的圈子,由此而进入一个亦新亦旧的圈子.从中,他发现了旧体诗所不能发现的,也发现了新诗所不能发现的.在这个意义上,林庚可以称得上是诗歌形式的探索者与写作技术的建设者.当年在北大任教的艾克敦教授对林庚的新格律体诗评价很高,认为他的诗有“王维、苏轼之风”.据学者陈国球统计,《中国现代诗选》共选入十五位诗人的九十六首诗,林庚共占十九首,占总数差不多两成,毫无疑问,他的诗是入选最多的.有人不服气,那是另外一回事.
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