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摘 要：袁氏昆仲的山水游记写作始终践行其“独抒性灵,不拘格套”的文学主张.他们的山水游记尝试摆脱比德山水的审美范式,极大消解了山水寄情、托物言志的表达结构,体现出全新的风貌.他们将主体的“至情与纯真”寓于山水之中,体现出直遇与直寄的高度统一；以禅观山水的审美方式,表达主体性灵的山水之“悟”；审美趣味多元化又有偏好,由绚丽转向追求质朴平淡.三袁在审美趣尚与艺术表现上体现出较高的一致性,又因其人生阅历与学术思想的差异而展现出不同的特点.
关键词：三袁；山水游记；主体性灵；观照方式；审美取向
中图分类号：I206文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）03-0159-006
袁宗道、袁宏道、袁中道是晚明派的代表作家,山水游記是其文学创作的精华,也被研究者重点关注.关于三袁的山水游记研究成果颇多：一是研究派著作多涉及,如周群的《袁宏道评传》、钟林斌的《派研究》、易闻晓的《派的文化阐释》等；二是以单个作家为对象的个案研究较多,如李健章的《试论袁宏道的审美观及其游记艺术美》等；三是从游记发展过程的角度进行的比较分析,如都轶伦的《袁宏道、柳宗元山水游记的比较分析与文化解读》.[1]但从整体历时的角度研究“三袁”山水游记尚鲜见.三袁俱嗜游成癖,创作了大量的山水游记,袁宗道现存游记26篇,袁宏道83篇,袁中道94篇.三袁的游记写作体现其“独抒性灵,不拘格套”文学主张,在审美趣尚与艺术表现上体现出较高的一致性,又因其人生阅历与学术思想的差异而展现出不同的特点.本文试图通过对三袁的山水游记整体风貌的比较,探讨性灵文学的审美特点及对游记写作的创新性贡献.
一、 至情与纯真：主体性灵的山水之“遇”
三袁所记之山水无不感染了创作主体的真性灵、真趣味,是为三袁人格精神和性情对象化了的山水.山色之灵,水波之活,因真性灵的浸染而更加灵动.江盈科说,“中郎所叙山水,并其喜怒动静之性,无不描画如生.譬之写照,他人貌皮肤,君貌神情.” [2]1691正是因为三袁将他们的喜怒之性、勃郁之意、纯真之情寓于山水之中,才使得他们的游记创作达到了“色色皆新”的审美效果.
其一,寓性灵于山水之间.三袁所建构的性灵山水有以下几个方面显著特点：一是主体性灵的“我”无处不在,无时不在,“我”之观,之情,之感,之悟始终都跳荡在游记的字里行间；二是在主体性灵与自然关系的处理上,有时是相对而立,有时是物我交契,有时甚至物我两忘,虽然融入山水的程度有差别,但主体性灵与山水对话、交流以及互动贯穿全过程；三是多以人性化的眼光看待自然山水,善于运用拟人格的修辞刻画山水,山水因而就有了感性的鲜活生命.同时,三袁的游记特别注重对游历过程的全面渗透,其所关注的眼光不仅仅是自然景观,还有世俗的人生,游历者的形态情趣.
袁宏道的《满井游记》以对自然真挚怜爱的情怀和敏锐细腻的感知,精准捕捉到北方那种若有还无、嫩绿微黄的初春气息,表达出乍遇早春的欣悦之情.于郊野田畴间煮泉品茶,饮酒作歌的游人,还有骑驴的红装*,折射出作者享受世俗生活的人生态度.可以说,满井的所有景致无一不是经过了一个居闲职、尚自适、恋红尘的袁宏道的视觉过滤,是经过了主体性灵浸染后的画面.袁宏道较多采用了拟人格的修辞,如“山峦为晴雪所洗,娟然如拭,鲜妍明媚,如倩女之靧面而髻鬟之始掠也”,以*洗,拭,掠三个动作,生动刻画出山峦之美.袁宏道的游记多因主体性灵的浸入而显得流丽秀润,如写贺九岭所遇空谷幽景,“晚梅未尽谢,花片沾衣,香雾霏霏,弥漫十余里,一望暗白,若残雪在枝.奇石艳舟,间一点缀,青篁翠柏,参差而出”. [2]172袁宏道还极善“移情”,常将主体性情嫁接到客体山水之上,使得花柳有人的情态,如写华山之景“青崖红树,夕阳佳月,各毕其能,以娱游客”.其游记情随境迁、心随景动,主体之喜怒哀乐,与山水之灵动生机相互激荡,达到高度契合的境界.
袁中道游历最广,他将其坎坷的人生情感和生命体悟渗透到纪游的文字里,早年的豪情恣肆使其作品传递出清新隽永之风,后期的失意惆怅使其游记中展现落寞凄清之美,晚年的失亲痛楚又使其游记增添了些许凄凉的意境.如他的《西山十记》以极轻快的色调,绘描一副山水与人和谐共处的画面.“小鱼尾游,翕忽跳达.亘流背林,禅刹相接,绿叶浓郁,下覆朱户.寂静无人,鸟鸣花落.过响水闸,听水声汩汩”.清澈见底的溪流,翕忽跳达的游鱼,绿树掩映的庙宇,水声鸟语,花落无人,都流露出作者对自然的爱恋和轻松愉悦的心情.尤其是荡开一笔,遥想夏日的盛景,显示出作家较之画师的表现优势,“芙蓉十里如锦,香风芬馥,士女骈阗,临流泛觞”[3]535,此一番人与自然的欢畅,大大拓展了想象的空间,也与袁宏道一样表达出对世俗快乐的迷醉.
袁宗道与袁宏道、袁中道有所不同,多以凝然静观的方式领悟自然之趣而获得精神愉悦.在《戒坛山一》“翠枝穿结,覆盖一院.月写虬影,几无隙地”的描写空灵幽远,而看月者的笑声亦衬托出禅静的意境,主体性灵在与自然的冥合中,体会到精神的自由和原初的快乐.同游的诸公全都忘记了世俗中尊贵的名士身份,孩童般天真爬到树上,有“坐松丫中看月”[4]185的雅举.袁宏道与袁中道多以物拟人,而袁宗道反之为拟,以人拟物,以宿树之鹳鹤拟松垭看月的诸公.这一拟人格的反用,体现了袁宗道游记创作中物我两忘的艺术境界.
其二,直遇与直寄的高度统一.三袁崇尚信腕信口的直寄表达,在与山水相遇的片刻,恣肆不羁的创作主体,习惯于采取酣畅漓淋的笔势一泄如注,却又能准确传达出山容水意的独特神采.
袁宏道性最疏狂,游记写作纵情恣肆,捭阖自如.他一方面贯注了强烈的主体精神,山水烟霞俱浸染了他的喜怒性情；另一方面,善于使用博喻手法和流畅语势,描绘出自然山水的“渊洄沦涟之象”.如他的《华山记》从多个角度描绘了华山的险峻奇绝：一是用了一系列的比喻刻画出高山深壑之瑰丽,“华之骨如割,云如堵碎玉,天水烟雪,杂然缀壁矣”,“阴者如井,阳者如溜.如井者曰峡,如溜者曰沟,皆斧为衔”.二是以一连串动作和急而短的句式表现了攀登的艰难万险,登山者“不得不穴其壁以入”,但又无借力之处,“受手者不没指,受足者不尽踵,铁索累千寻,直垂下,引而上,如粘壁之鼯”,偶来微风人即摇摇如坠.三是使用博喻手法和急短语势刻画登临者的心态,惟妙而传神,“如面壁,如临渊,如属垣,撮心于粒,焉知鬼之不及夕也”[8]1468,实现了直遇与直寄的高度统一.不管是温风柔柳、妍丽莳花,还是巉岩怒立、飞流奔涌,袁宏道都能凭依其丰沛才情,以精彩博喻和如虹气势进行生动的记述.
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