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[摘 要]小说《花桥荣记》是台湾桂籍作家白先勇先生的著名短篇之一,由胡筱坪、张仁胜分别担纲导演、编剧改编而成的同名话剧《花桥荣记》于2016年10月26日在广西桂林大剧院首演.编剧通过重置、扩充、新增等方法的使用,实现小说话剧的文本转换,开辟出较之于原著的陌生空间,为观众带来“熟悉（小说意旨）——陌生（话剧舞台）——再熟悉（乡情）”的观剧体验,实现观演关系的良性互动和乡情表达的深化.
[关键词]《花桥荣记》；小说；话剧；文本转换；陌生空间；乡情
一、作家、作品及话剧概览
20世纪60年代,白先勇留美期间曾相继开始三个系列的小说创作,即“海外中国人”、“台北人”和“纽约客”系列.1965年,在完成“台北人”“纽约客”两个系列的首篇小说之后,白先勇决定暂时搁置“海外中国人”和“纽约客”系列的创作,集中精力专攻“台北人”系列.及至1971年,《台北人》终于由晨钟出版社付梓发行.《台北人》的出版也算是了却了白先勇心头的一件大事,如若不然,“再不快写（《台北人》）,那些人物、那些故事,那些已经慢慢消逝的中国人的生活方式,马上就要成为过去,一去不复返”①的初衷恐怕亦将一语成谶.
在这部短篇集中,《花桥荣记》是唯一一篇以作者故乡桂林为题材的小说.小说以“我”（米粉丫头,来台后唤作春梦婆）流落台湾,为谋生路而将祖业桂林荣记米粉店开在台北长春路为引子,勾勒出一批外省人,尤其是以前柳州富商李半城、前容县县长秦癫子、国文教员卢先生为代表的小人物在人生剧变中的生活图景和内心挣扎.与同集其他小说相比,《花桥荣记》同样写出了“被命运放逐后人性的各种表现,传达了白先勇对历史失败者特有的悲悯之情”,但更为特殊的是,它“还真实地写出了1950-1960年代流落在台北的大陆人既无法追回往昔,又无法跨越海峡的生存状态”②.在这一背景下,桂林、桂林米粉这些独具故土气息的物什便在作家笔下转变为“浓做到化不开”的乡情的符号与载体.
对故乡的眷念成为小说改编成话剧,并在桂林首演的重要内部契机之一.从外部条件上看,两岸文化交流活动的开展是重要促成因素之一,它要求文艺工作者在诸多艺术作品中披沙拣金,筛检出能够引起两岸同胞情感共鸣的优秀作品,并以创新的、为两岸同胞所喜闻乐见的形式加以呈现.时值中华文化促进会、台湾太平洋文化基金会在桂林成功举办“第七次两岸人文对话”活动③,话剧《花桥荣记》的首演即是最有价值的献礼作品.
该话剧由国家一级导演胡筱坪先生、一级编剧张仁胜先生合作编排而成.从主创团队的身份和创作经历上来看,胡张二人原籍皖鲁,深耕广西文化,不仅对桂剧创作、改编熟稔于心,还对乡情具有切身体悟,这些都让胡张之于《花桥荣记》犹如伯乐之于千里马而成为可能.所谓“文逢解人,琴遇妙手,乐遇知音”①,确为的论.
二、文本转换：开辟陌生空间
通俗地说,改编就是小说话剧间的文本转换过程.它是一个二度创作行为,在坚持“忠于原著”②原则之外,还要求改编者具有“独立的鉴赏能力和批判精神”③,在把握原著主体精神风貌的基础上进行创造性改造,使其符合新的文本表现形式的要求.
《花桥荣记》的改编大抵亦是如此.原著作为短篇杰作,读者甚众,对于小说所表现的失根者的悲苦飘零、人性挣扎和浓郁的乡情早已熟稔于心.张仁胜先生通过重置、扩充、新增等方法,把那些为人熟知的、一目了然的事件或人物剥去,使观众对之产生惊讶和好奇心④,从而为观众在话剧中开辟出一个不同于小说原著的陌生空间.
(一)重置：先破后立,改弦更张
重置,是指变换更替小说原有人设和叙事结构,其内在地包含着先破后立的原则.话剧主要在角色设定、人物关系上着力,制造利于话剧展演的矛盾冲突和情感表达的循环模式.
小说是从来台后“我”（春梦婆）的视角出发,在讲述祖业桂林花桥荣记米粉店旧事的过程中,先后引出李半城、秦癫子、卢先生等流落台湾的广西同乡的生活境遇.小说段落间空行,分六章节,笔墨所及,李半城、秦癫子二人只占六分之一,余下部分全在讲述卢先生如何由一个温文尔雅的忠贞男子而落做到个滥性身死结局的悲惨故事.毋庸置疑,“我”只起到交代叙述、串引情节的线索作用,卢先生才是小说唯一的主人公.更重要的一点,同时也是小说最为特殊之处,就是其本身并不具备鲜明的戏剧性,以至于一些评论家认为其“像流水、像柔风”⑤,具有极大的改编难度.
在话剧剧本中,小说的角色主次定位被推翻并重新设定,以入台后的“我”作为全剧主角,以米粉作为中心道具,借用“我”对家乡桂林的回望串联起现实（台北）和记忆（桂林）这两种永不可兼做到的情绪寄托.
在这一过程中,构成话剧最重要要素的矛盾冲突开始有所显现.首先,桂林作为出生地,台北作为寓居地,因政局影响而有家不能回,这是地域间的矛盾；其次是失根者在心理情感上的矛盾和郁结,“我”作为流落台湾的失根者之一,愈久经历在台生活的艰辛和孤独,就会愈发怀念桂林旧事之温情.犹如坚石击中柔波,轻易掀起波涛滚滚.总体而言,小说侧重于对来台后生活的勾勒,叙述平缓,有散文气；而话剧则以“我”的回望为机枢兼顾桂台两地,并辅以一众失根者心理情感上的波澜起伏.
另外,话剧也在人物情感表达模式上进行了变革.通过“我”对桂林多达八次的回望,话剧舞台做到以腾出空间转换背景,為观众呈现李半城、秦癫子、卢先生等人来台前后迥然不同的生活境况.表列如下：
可以说,来台前的三人都过着各自自觉富足而幸福的生活,但来台后的境况显然让他们丧失了对生活的信心和希望.从人的情感本能角度来分析,这样一种前后殊异的对比很容易让人对往昔的美好产生眷念,而这恰恰就是三人乡情的一种隐秘流露.诸如李半城珍视一摞房契、秦癫子牵挂二房太太、卢先生痴等未婚妻等等,故人、故事在这里也成为推动话剧情感深化的桥梁.更为巧妙的是,在处理三者与“我”的关系时,话剧新建了一种特殊的情感“散——合”循环结构：“我”对桂林的每一次回望体现的不仅是“我”对故乡、亲人的思念,同时也是一种发散力,辐射在李秦卢三人身上,为呈现三人在广西的生活旧状提供了展演契机和空间；另一方面,不论是剧本的阅读效果还是舞台的表演效果,都实现了将三人情绪的合力聚焦在“我”身上的目标,经过由合到散再到合的铺垫烘托,“我”的乡情又做到以进一步深化.循环往复间,将“我”作为主人公的情感推向.
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