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杨子诗论文参考文献：
初读杨子的诗,会有一种边缘的印象.不仅是诗人身处地理版图上的边缘,更是诗歌话语的边缘.在90年代至今的写作中,广州这个城市带给诗人的种种感受成为了他诗歌中最主要的内容,甚至可以说广州在一定程度上代表了诗人心中的整个现实世界.也许正因为这种复杂的变迁经历,使得杨子的诗歌带给我最深的感受就是痛苦、愤怒和回忆.
在《另一个还是沙漠》中,他这样概括自己的出走：“我没觉得我到了天堂,也没觉得我下了地狱.我吃惊的是,为什么我要从一个最美的沙漠,穿过八千公里,来到一个最丑的沙漠等”从祖国最苍凉的西北来到最繁华的南方,这仿佛是一种毫无先兆的命运的安排,从飞雪、岩石和无花果的绿荫中来到尘埃、 和满是证券交易所的城市.在人生的经历里,不过是从一个不是故乡的地方来到另一个不是故乡的地方,他看清自己“只是一个幽灵般的影子,一个终究要离去的过客”；而在诗歌的领域里,也不过是从一个外省走向另一个外省.诗人自己承认“大部分时间里,我的诗人身份是隐蔽的,像一棵树在灰濛濛的玻璃幕墙上的模糊投影.”“我的诗歌一直躺在抽屉和电脑里,仿佛是活着的遗物,我的读者几乎只是我自己.”对这样一个无论在心灵还是地理上都处在边缘的诗人来说,诗歌的创作就变成一种非常私人化的体验,所要宣泄的不过就是压抑在内心不可名状的痛苦和愤怒,这种急于倾诉的声音最终成为对这个世界怒不可遏的控诉和声讨.
我们可以在杨子的诗歌中看到一些持续不断的意象：月亮、太阳、河水、城市、沙漠,而这些意象反复出现时,几乎都是死的、畸形的、黑色的、僵硬的、荒凉的,伴随着腥臭和恐惧.“一切都闪光,/荷尔蒙的光,/白日梦的光,/一切都美丽,/像是刚刚拍出的广告,/在安乐椅中,在博览会上,在伪造的史册里/闪着光,/白日梦的光,/荷尔蒙的光,/但是总有一股淡淡的臭气,/像另一种光,/挥之不去.”（《我活在一个电闪雷鸣的省份》）很明显,这里的光不代表明亮,不代表希望,而是在真正的黑暗来临前最容易让人迷惑的光,一种不可避免的令人绝望的回光返照.正是这些“美丽的光线/掩盖了事物的病态.”然而多么不幸,“年轻人一觉醒来已经衰老,/嘴角还挂着令人心碎的微笑.”（《喧嚣的寂静》）太阳在杨子的诗歌里是一种缺失的象征,光明的缺失、正义的缺失,因此,他责问：“太阳在哪里?/我们都向它发过誓./太阳在哪里?/我们朝着看不见的瘟疫挥动大棒.”作为在太阳的光辉下出生的一代,他有理由用黑暗来质问这个曾向他们许诺过的太阳,然而世界不语,只有“看不见的铜管乐队在空中演奏末世的歌谣./那些害怕闪电的懦夫,那些变节者,/那些贩卖谎言的政客,那些剥皮的 者,/倒挂在树上像死鸟一样,/像死鸟一样/反射不出正义的光芒.”既然呼叫是无用的,那么,只能得出最绝望的结论：“我们不要这个太阳了.”（《死城》）
另一个出现得最多次的意象——月亮在诗歌中担任着更多重的象征.在《死月亮》中,杨子这样写道：“在堕落的人世上方,/在银行大厦的尖顶,/月亮又来了,/神情哀伤./再也没有人向它投去深情的一瞥了./在金碧辉煌的工业制品中,/它普通得像一个肮脏的 ,/一张相貌平平的女招待的脸.”这个曾经将我们早年的悸动和爱情镀上银质光辉的月亮如今失去了它所有的所指含义,月亮作为一种美好青春和诗意生活的承载在城市生活里已经变得面目全非,“在这个月亮最受崇拜的国度,月亮已经死灭了.”在另一首《月亮的悲伤形象》中,月亮被这样表述：“今夜,月亮来到我的庭院,/仿佛死去的兄弟回到家中,/一动不动望着我/走进黑暗的厨房.”“月亮,你有着多么悲伤的形象！/像个幽灵,你身边一无所有./你的样子有些恍惚,/仿佛在请求我,仔细认清你.”悲伤的月亮裹挟着过去的痛苦回忆来到庭院,像一个死去的幽灵,月光带来的一切美好都不见了,诗人又赋予了它新的所指,毫无意外,在杨子对这些自然事物的定义里,它们随着诗人痛苦的生活经验而变得更加扭曲.如果这时候的事物还只是被动的接受了诗人对其意义的附加,到了《一百个秋天望着我》的写作时,它们则是实实在在地开始了对生命的威胁：“一百个秋天望着我./一百个死去的月亮./在这温暖的夜晚,/我突然打了一个寒噤,/因为一百个月亮拥挤在窗外,/请求我离开这个可耻的眼泪汪汪的世界.”这实在是一幅触目惊心的景象,现实开始挤进逼仄的心灵,不是要将作为诗意的月亮赶出去,而是反客为主,作为死亡和邪恶的代表要将尚还有灵和肉的生命驱逐出去.
很难在杨子的诗歌中找出那种纯粹的抒情式的书写.在对那个最美的沙漠的描写中,也是充斥了这样的画面：“在遥远的内陆,/我骑着一匹老马缓缓前进,/四周是闪光的颅骨和巨大的岩石,/没有人,没有树,也没有飞鸟的投影./在过于单调的蔚蓝中,/白云,懒洋洋地翻着跟头,/像折断了脖颈的天鹅.”（《无边荒凉的含义》）这些词语总是让我想起达利的画,一个个极具超现实的梦境,竭力破坏掉所有的宁静和谐和,种种被暗示的伤害呼之欲出且无处不在.在《春天是危险的,尤其是》和《苏醒》、《木棉花开》这类诗歌中,杨子也是试图将一种本该蓬勃向上的力量用调侃和鄙夷化解掉.对城市生活的描写则将这种刻薄和尖利发挥到极致,毫不掩饰对它们的憎恨.仔细看诗人93年以后在广州的创作尤其能感受到一种语言层面的转变（当然那种痛苦的内核是持续、没有断裂的）,如果说西北那个沙漠还能够赋予痛苦一些诗意的表象,那么广州这个沙漠却是毫不留情地将任何残存着诗情诗意的东西彻底否定和嘲弄了.语言只能变得更直接和日常化,更接近于将城市病态生活的种种像照片一样照下来：“今年,/还会有很多的婚礼和葬礼,/还会有很多的青年从无知的学院毕业/被社会的蛛网捕获,/还会有很多漂亮的老头/把漂亮的姑娘/从我们身边带走.”（《暗中窥伺的蛇》）城市让每一个人麻木、变质,直至腐烂,“在看不见的天使和看得见的*之间,/在看不见的精神和摸得着的钞票之间,/他不知道该拥抱什么；/在长满荒草的小径/和灯火通明的商业大道之间,/他不知何去何从./于是他完蛋了.”（《冷太阳,丑真理》）在这些句子里,我们读到的就是每一个词语从字的本身所要表达的,我们不需要转一个弯去猜测一种模糊含混的可能,我们甚至不需要想象,因为这些充斥着污水、毒气、建筑和人群的景象就是我们每个人每天都见到的.
杨子的写作让我感受到的是一种和现实和日常生活的非常紧张的对立,这种对抗除了在诗本身里面流露出来,我相信更是会对诗人自身形成巨大的伤害.写作对诗人来说应该是一种排遣的通道,如何让痛苦成为一匹马并且让自己的命运驾驭在它之上应该是我们每个人都要解决的问题,否则,“我紧握的拳头里,/除了软弱,一无所有.”
[责任编辑欧阳斌]
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