从戏剧到电影:林家铺子在电影纯粹化方面的贡献,本论文为您写林家铺子毕业论文范文和职称论文提供相关论文参考文献，可免费下载。
林家铺子论文参考文献：
1959年上映的水华导演的《林家铺子》,注定要成为新中国建立以来电影界的里程碑作品.众所周知,这部作品是以著名作家茅盾的同名小说为基础的,茅盾先生的《林家铺子》在中国近现代文学史中已然是一座丰碑,后人或许可以在文字或构思方面对其进行超越,但充溢在《林家铺子》中的浓重的诗意情怀和历史沧桑感,足以让后人叹服.但是,导演水华执导的这部电影版《林家铺子》,又在另一个层面上实现了不朽,因为它的出现,绝对是新中国电影史上浓墨重彩的一笔.如果说《林海雪原》的相关剧目实现了从小说到戏剧的转变,那么电影版的《林家铺子》则实现了从戏剧到电影的转变,对此后中国电影的发展影响甚为深远.
一、 戏剧与电影的分野
电影是源于戏剧的艺术形式,但是电影经过长期的发展之后,逐渐与戏剧产生了差异,演绎出属于电影本身的特点.当电影本身的属性做到以形成之时,电影与戏剧的分野也便形成了.法国电影理论家谢尔曼·杜拉克曾对电影的产生与发展作过极为精致深刻的阐述,他在《美学、障碍与宗教电影》一文中,用了两个电影评论常常借用的名词——情节（Action）和情景（Situation）.这两个很常见的词汇,在杜拉克的笔下实现了难做到的哲学价值.毫无疑问,“情节”代表的是电影,因为电影艺术是一种将很多情节串联到一起的艺术形式,观众在观看电影时,能够通过步步相接的情节来完成对电影作品的接纳和理解,同时每一部电影想要表达出的观点与情感,也都无一不是通过情节的连缀来实现的.但是,戏剧却与之相反.戏剧更多的是一种舞台的艺术,它更深刻地表现在“情景”上.何为“情景”?这个词汇指示的是一种画面,一种通过舞台道具和演员装束营造出的画面,这便是情景.观看戏剧的观众一定会在舞台场景方面产生不可磨灭的印记,这正是情景的魔力,从这一层面来理解,戏剧依靠的确实是具有典型性的场景.这一点,不仅在西方的电影理论中有所体现,即便放在中国古典戏剧理论中,也是完全不相违背的.清代早期的著名戏论家李渔在《闲情偶寄》第十二卷《论作传奇之难》中明确提到：“曲家欲手中人物深入人心,须在站台上下功夫.站台的工夫布置妥当,则听众自垂髫至于耆旧,无一不为之绝倒捧腹矣.昔清远道人所作《杜丽娘还魂牡丹亭》传奇,《游园》《惊梦》两齣尚知安排花神于鬼门上撒花,盖深知为戏之道也.”[1]李渔所说的“站台”,就是现在的舞台,他所说的“站台的工夫”指的就是设置舞台的技巧,随后他还以明代著名戏剧家汤显祖创作《牡丹亭》时,在第十三齣《游园》和第十四齣《惊梦》中设置花神在鬼门（即戏台入口）撒花为例,论证戏剧家应该重视舞台设置的场景.
有了上面的讨论,可以更加准确地理解“戏剧”和“电影”各自的特征.在杜拉克的影响下,后期的电影理论家杜密克在《高超》中承继并发展了杜拉克的理论,他为戏剧和电影之别提出了更为深刻的两种区别,即激动（Agitation）和运动（Movement）之别.很明显,电影由于情节的不断推动,给人造成的是一种情感上的波澜,即一种激动的表现；戏剧作为不断变化场景的艺术形式,给人造成的往往是运动的印象.
经过以上的分析,便可以在戏剧和电影的分野处,发现二者虽然在表现方面有些类似,但终究属于截然不同的两种艺术类型.正是因为有了这一分别,所以讨论从戏剧到电影的递进历程才有了可行性,同时也有不小的意义.
二、 电影《林家铺子》的戏剧残痕
之所以选择《林家铺子》作为讨论的对象,最主要的原因是在新中国电影史上,这部电影较完美呈现*从戏剧到电影的递进轨迹.当然,这里提到的“电影”指的是“纯电影”（Perfect Movie）,这也是杜密克提出的重要理论.《林家铺子》算不上是杜密克視野中的纯电影,主要是因为它还有一定的戏剧残痕,这些残痕在作品中若隐若现,但终究还产生了挥之不去的影子.
电影《林家铺子》以茅盾先生的同题小说为背景,将故事发生的地点选择在浙江杭嘉湖的小镇上,主人公是民族资产阶级的代表人物林老板.这些都是文学史和电影史上的常识.但如果从电影理论的视角来分析,最值做到注意的反倒不是这些地点与人物,而是导演安排这些场景的手法.从电影开幕便映入眼帘的江南小镇,镜头慢慢推移到江浙一带的淳朴民居,随后又聚焦在林家铺子之上.可以说,用杜拉克的理论来观察,这些镜头转移便是非常有代表性的戏剧镜头,也就是一种“情景”的设置,它给人的感觉是“运动”,而不是“激动”.这是非常具有典型性的戏剧残痕.《林家铺子》的可贵之处,正在于它保留了新中国刚成立时期的电影作品的化石痕迹.
再如《林家铺子》中的人物对白,也有非常引人注目的戏剧残痕.杜拉克和杜密克分别从情节与情景之别、激动与活动之别方面分析电影和戏剧的不同,但唯独漏掉了人物在作品中的台词.实际上,台词的差异也是很能反映戏剧和电影这两种艺术形式的差别的.大致来说,戏剧的曲词往往较为凝练,抒情的色彩较重,而且音乐感也非常明显；而电影的台词则片中口语化和通俗化,叙事的色彩更为明显,并且几乎没有音乐感.但出现在《林家铺子》中的对白,却比任何一种单一形式的戏剧或电影都更为复杂.因为在这部影片中,既有戏剧类的歌唱,也有电影类的对白.例如,林明秀就常常在店中一展其婉转的歌喉,而老通宝则常常将自己无尽的情感寄托在孤苦无依的旁白之中,无论是深具音乐美的唱词,还是别有一番抒情美的说词,都有着耐人寻味的美学愉悦.
但与之同时,还必须认识到,《林家铺子》无论是对场景所做的各种转移,还是唱词与说词相混用的情况,实际上都是《林家铺子》尚未成为一部真正意义上的“纯电影”的证明.因为这些方面无一不在彰显着其戏剧残痕,所以它并未进入“纯电影”的行列之中,这是分析这部电影必须注意到的地方.
当然,上述的说法并不是对《林家铺子》进行否定.与之相反,这样恰恰彰显出《林家铺子》在新中国电影史上独一无二的重要地位.因为在它之前的电影,常常将主要的构思都放在了情景转换上,虽然舞台效果不同凡响,但终究没有走出戏剧的窠臼；而在它之后的电影,又因为过度强调和追求电影该有的特定元素,反而抛弃了戏剧艺术的有效营养,造成了数典忘祖的困境.只有《林家铺子》既保留了戏剧艺术在舞台效果方面的价值,又最大限度地发掘出电影艺术应有的新元素,从而成为新中国从戏剧到电影的转换的最亮丽风景.这是必须要认真指出的事实.
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