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主题:陆治论文写作 时间:2024-03-23

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摘 要:陆治山水画艺术成就显著,一生师法众多,画风多变.在后期,其山水画推崇“马夏”画风,并擅长倪瓒“折带皴”法的变形运用,最终使自己“吴派”文人绘画技法风格走向成熟.文章以陆治后期山水画风为对象进行研究,以期使研究者对陆治的山水画艺术有更深的认识与理解.

陆治前期山水以临仿宋、元文人山水画作为主,兼学“马夏”一路画风.到了嘉靖十九年(1540)以后,陆治更加注重对“马夏”一路技法的表现,亦将其运用到自身所学的倪瓒画风中来,形成了自己独特的山水画风格.这种技法创举,虽脱离了客观的山水物象,为后世评家所诟病,但其对明代中期以后的山水画变革作出了不可磨灭的贡献,晚明时期的蓝瑛、丁云鹏及陈洪绶等人的变形画法即受到了陆治变形山水的影响.另外,陆治亦对“吴门画派”一路的绘画技法进行了很好地传承,且有更趋细腻化的表现.

一、对“马夏”画风的推崇

相较前期山水作品而言,陆治中年及以后的山水作品更加注重于对“马夏”山水的技法表现.其中,在这一时期最具有代表性的当为故宫博物院所藏嘉靖十九年(1540)的《竹林长夏图》轴,时陆治四十四岁.此图山水作青绿设色,用笔方折劲峭,设色浓厚深沉,山石轮廓硬朗,以北宗刮铁皴法画之,“马夏”山水的技法特点极为明显.

陆治对北宗山水画的学习,具有成熟风貌的还有1549年的《玉田图》卷、1552年的《云峰林谷图》轴等作品.有关陆治四十五岁及以后所具有“马夏”一路画风的山水作品,多保留了北宗绘画技法的原本面貌,而在变通上并不尽善,故明代徐沁在《明画录》中言陆氏“山水规模宋人,時露蹊径”即是陆治学“马夏”画风的结果.当然,陆治这种学北宗一派的画风,在吴门画派诸弟子中可称是极具特色的.

二、对倪瓒“折带皴”法的变形运用

陆治学倪瓒山水,在其前期画作中已有充分的体现.陆治三、四十岁时,即曾对倪氏画作进行过多次的临仿.折带皴法,多用侧锋卧笔向右行,或向左逆锋,再转折向下,画出的墨线多呈“折带”之状,故名.陆治后期的山水作品,其对“折带”的运用,由横向趋势转为纵向或无序状态,更加注重山石的轮廓结构的表现,且于山石轮廓间偶尔夹杂“马夏”的“斧劈皴”及“刮铁皴”法,使画面山石的体量感极其强烈.

以倪瓒为代表的元人山水超越了宋代山水对山石体量的注重,开始以较简的笔墨形态来表现画面物象,来满足元人整体尚“气”的审美需求,最终目的即是为了达到将观者的视线引向天地间的人生感怀与体悟.到了明代,源于文人闲适、稳定的生活状态,绘画中所表现的题材多以文人之间的交游、赏玩、访友、读书、幽居及宴集等为主,因此,画面多寄托了文人心中的具体生活理念,这就与元代绘画的审美意境截然不同.陆治的山水画虽在技法上对倪瓒的折带皴法进行了再表现,但是在现实生活中,其带有仙境、扶摇直上的山体态势却很少找到客观依据,以陆治隆庆二年(1568)八月所作的《飞阁凭江图》轴为例,其陡峭的山体及繁复向上的态势,再加之小斧劈皴法,即是将“马夏”技法纳入倪瓒画风中来的表现,这种表现,终究是缺乏客观依据,违背了自然物象的客观规律,其弊端难免.

三、“吴派”文人绘画技法风格的成熟

陆氏后期山水画作品中,学习“吴派”绘画技法的作品占据着相当的比重,风格亦较为成熟.作于嘉靖二十六年(1547)元宵的《元夜宴及图》卷(现藏于上海博物馆),其平稳的构图及细腻的笔法,文人宴集时的那种悠游场合,代表了吴门画派画作创作中的典型画风.

陆治后期山水画作品中,还有学习王蒙、倪瓒画风的作品,这一类作品多由吴门画派而上溯的,故具有典型的“吴派”绘画风格.陆治作于隆庆二年(1568)的《花溪渔隐图》轴画幅中琐碎、细腻的笔法,毫无疑问受到了吴门画派的影响.作于嘉靖四十三年(1564)的《雪后访梅图》轴,不用墨色积染背景,但仍荒寒不已.画幅所用技法虽有类于倪瓒的“折带皴”法,但人物的点缀已经使得画面毫无倪作中的孤寂、萧索之感.这是明代中期的时代环境使然,可见陆治受吴门画派的影响是非常明显的.

参考文献:

[1]阮 元.石渠随笔[M].杭州:浙江人民美术出版社,2011.

[2]查 律.纵令丹青妙入神 懒与探微作后身——明代陆治八其画[J].荣宝斋,2011(9).

结论:关于陆治方面的的相关大学硕士和相关本科毕业论文以及相关陆治论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。

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