镜像编年史,本论文主要论述了镜像编年史论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
镜像编年史论文参考文献：
一
如果把“青春映像”当作一个特殊年代的符号,这个符号以其和他者的差异,排斥着同时代的其他符号而独自成为一种叙事的“时间”和“空间”,并着力加附某种分类的意义.而一个特别耀眼的符号,并不因其特质被其他符号所遮蔽,相反,因其历史原因,因其“青春”这个字眼所包含的全部人生及社会价值的特殊性,它就自立并限制了它的存在,成为一种不可磨灭的痕迹,自为一种特别的结构模式.这个结构模式具有强烈的、深刻的“痕迹”印记,绝不和其他貌似“同类”的东西混淆.就知青电影而言,它绝不混同于别样同是描述“青春”的电影.它的青春,是一种不可复制,已然永远消逝的“青春”.它属于一个前无古人后无来者的年代,一个特殊的年代,因为它具有一个“特殊的印记”.在此,我们可避免一个已经熟视无睹,已被反复滥用以至于在逐渐消弭其自身价值的语词：知青.这个语词的痕迹不可能消失,而会在其“痕迹”中获得更生.
“任何符号的意义都会因各种原因而永远在限制着那些在系列中先于自己的东西,或等待着被那些后于它的东西所限制.这便是德里达所说的符号的‘痕迹’结构,即任何符号都嵌在一个语境之中,其意义带有围绕它——或先于或后于它——的符号的痕迹.简单地说,一个符号的意义本身并不完整,甚至于不存在于其本身之内,而是以这种或那种形式散布于所有其他符号之中,而且这种意义跨越其他符号的散布是无限的.”
本文所列举所介绍论证的“青春映像”,正是在此意义上,努力以其在历史和现实中遗存的形象和意义,以及所要宣泄的文化遗留,通过艺术的方式达至人心的画面和声音所传播的印象,也通过意义,时间和历史共同关系,从而把读者或观众的审美及注意力,吸引到由这映像所传达的巨大的历史语境中,也即“痕迹结构”中,使其具有一种历史的时空阐释.这种阐释,只有使用一个历时性的共时性呈现,使个别的映画单位（每一部电影）在历史的时空痕迹中,连缀成一个变动不居、连接传承的历史线索.不是靠个别,而是依个别组成的全部,所形成的整体画面,组合成一个时代,一个相对长的历史时期,它可能呈现的历史面貌,以及在当时相对客观的描述,使其保留了历史反响的原貌.即可能完整地呈现它为时代保留下的运动轨迹,也就是“痕迹结构”原态.这种编年史式的描述,基本上实现了目的.
也许这些“青春映像”,还无力承担托附其上的“历史真相”,但以文学艺术,特别是对电影电视而言,这种方式已经蕴含了某种对时间、空间及其意义的客观概括.也许它们尚无法准确描述“痕迹结构”,它们也许仅提供了一种单纯的“在场”,尚未能提炼为一种“不在场的在场”的哲学存在.至少在当下,当人们还来不及对种种“运动”,做出意境性的描述时,这种以“编年史”的方式所呈现和概括的一切,多少弥补了某些不足.
如果时间和历史在此被重新接纳,以“映画”的方式,固定在我们的思维领域中,以求得重新排列组合、发酵,那么,“它是以一种不可辨认的形式破坏了过去、现在和将来的线性序列的,用的是一种痕迹的逻辑,这种逻辑将任何序列的成分都理解为彼此的构成成分.”
由此看来,“限制”这个语词,在“痕迹结构”中,起到了一种统制的作用,而其动机也正在这里.这就道出了这种结构方式的符号意义.它限制了此前动机所企图铲灭的意识或思想,这自然是指现实中所抵抗的一种意识或思想.同时,它也就自然地限制了此后现实中或于镜像中的各种可能性或期望建设的东西.具体说来,阶级斗争理论或对现实中的阶级斗争情状恐惧所由的评判,导致了对社会的乌托邦期许.这些分析对符号的限制方向,起到了特别明显的作用.作用于“知青影像”,其痕迹结构便形成了一条线性的自为模式.
如果依“知青文学”的早期分析,它的当代性质分期,以1942年 《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点的话,则此前的“文章下乡,文章入伍”等文艺思想,以及此后“文艺的工农兵方向”所要求的“为群众所喜闻乐见的文艺形式”,倾向并调动起一切民间形式,诸如评弹、说唱、皮影、街头活报剧等等宣传、传单式的口号和战地诗歌.这些直接的喜闻乐见的民间形式,放大了民间文学的“好人全好,坏人全坏”的创作传统并持续地走向极端化、脸谱化和程式化,在镜像上则留下了黑白分明的痕迹.地主等反面人物形象的凶残和文艺描绘上的恶劣,正面人物形象的高大和内心的简单,戏剧矛盾的两元模式等等,无不渗透着以民间文学价值模式为基本建构的艺术动机.这种精神予知青文学和电影的“痕迹结构”为基本的历史线索,持续发展至20世纪80年代中期,即新时期文学“板块递进”的思潮模式开始瓦解的1986年（新时期早期文学,即1976—1986年的思潮模式是：转换文学—伤痕文学—反思文学—改革文学）.1986年,文学艺术方以较为正常的态势,以一种多元的思潮和创作方法呈现了纷繁的创作局面,暂时却除了一贯“大一统”的文艺统制面貌,告别新时期第一个十年文学艺术的线性、板块形态.这种“痕迹结构”的符号特征,刻板且充满统制的面相开始松弛.知青镜像紧步小说等文学形式,以接近现实的画面,冲击了观众以政治意识形态为主导的惯性思维,洗新耳目,而使这个符号原本的动机和价值取向土崩瓦解.
二
思想改造,是以统制为目的“限制”,是一切知识分子问题以及知青运动的政治动机,其他方面的考虑和之相比显得无足轻重.知识分子是“改造”的问题,知青是“再教育”的问题.同样通过“改造”,达至社会主义新人,达至“知识分子工农化”的治国目标.
“一切巨片可以不看,《思想问题》不能不看,除非你没有思想,否则就必须一看此片.”这是1950年《思想问题》的电影广告语.从旧社会走出的知识分子改造和随后的知青再教育同出一辙,这辙同源于1942年的“讲话”直至1979年知识分子回归工农阶级,知青运动终结而告一段落.
《思想问题》可看作是知青镜像的第一部电影作品,此说更多自然是指一种精神性前导,一个“痕迹结构”的起点.这部电影为黄佐临、丁力、叶明等执导,刘沧浪、桑夫、华生编剧,嵇启明、陈绮等主演,意在指出在帝国主义及国民党长期统治下一般青年思想上的混乱及如何清除反动思想下的毒素,解答人们在思想上依然混淆着各种各类的思想问题.有评论说：这是一部“话剧不像话剧,电影不像电影,场景单调,镜头呆板,人物脸谱化,充满说教的影片”.
结论：大学硕士与本科镜像编年史毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料下载，关于免费教你怎么写编年史方面论文范文。
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