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晚祷论文参考文献：
梁宗岱是我国著名的诗论家、翻译家、诗人；诗论方面,著有评论集《诗和真》、《诗和真二集》；翻译方面,则有译著《一切的峰顶》、《蒙田试笔》等.梁宗岱的诗歌创作数量并不多,主要收录在自由诗集《晚祷》以及词集《芦笛风》中.《晚祷》是梁宗岱的早期诗歌集,收入1921至1924年所创作的诗歌.在这一时期,梁尚未赴法国留学（梁于1924年秋赴法——笔者注）,象征主义在中国的传播也基本上停留在译介阶段且争议颇多,因此他还没有系统地接触到象征主义美学思想和创作理论.对于《晚祷》,梁后来回忆说,那时正处于“写诗的冲动的年龄,在十五岁至二十岁之间”,第一次和诗的接触,“便给它那么不由分说地抓住”[1]；并且这些诗中有着许多“春草般乱生的意象”,除了极少数的例外,都不能算作是“完成的诗”[2].然而就在这些所谓“不完成的”诗中,我们还是能够看到一些象征主义的萌芽；而梁宗岱走上象征之路后形成的美学思想,也一定程度地在《晚祷》中初露端倪.
一、《晚祷》的内容形式特征
在《晚祷》这本薄薄的诗歌小册子里,收录了梁宗岱的十七首诗作和三篇散文,凝结着一个青年诗人紧张而又透明的诗情.从内容来看,《晚祷》中的诗歌大致可分为四类：其一是抒写青春萌动和失恋感伤的爱情诗,如《失望》、《泪歌》、《途遇》、《白莲》以及《晚情》；其二是通过描绘意象表达内心思绪的一类诗,如《夜枭》、《晚风》、《苦水》、《光流》以及《陌生的游客》；其三是宗教意味浓厚的诗歌,包括《晨雀》、《晚祷》、《晚祷（二）》、《暮》、《星空》以及《夜露》；其四是有着哲理意味、蕴含一定智性思考的小诗《散后》.
诵读《晚祷》,读者不难发现,梁宗岱侧重于选取一些轻灵凄美的意象,以此表达伤感的情绪或冷静的沉思.例如《散后》这首连缀了数节小诗的篇目,就运用了许多繁复而又晶莹的意象,试看第三十二小节：“幽梦里,/我和伊并肩默默的伫立,/在月明如洗的园中./听蔷薇滴着香露,/清月颤着银波.”[3]短短四句,就囊括了“幽梦”、“月明如洗的园”、“蔷薇”、“香露”、“清月”、“银波”这些极为凄美的意象,并且用“滴”、“颤”这样须有极强敏锐感受力才能体味的动词将其连接起来,更添纤细轻灵的意味.再如第十小节：“我在园里拾起一片花瓣,/我问伊要做我的情人./但伊涨红了脸不答我；/于是我只得忍心地把伊放下了.”[4]诗人拾起一片花瓣,把它当作情人的心影,他“幼稚的心紧张到像一根风中的丝弦,即最轻微的震荡也足以使它铿然成音.”[5]这正是一颗敏感忧伤的心灵抒发的最低徊动人的幽思.另外,全诗并不囿于儿女之情,还探讨了时间、命运等抽象的概念,在忧郁的灵境里,增添了一份哲思的冷静.
《晚祷》的另一显著特点是其诗句中总蕴藉着浓厚的宗教意味.譬如以“晚祷”为题的两首诗,就笼罩在肃穆庄严的宗教氛围之下：诸如“雍穆的爱”、“颂赞”、“造物主温严的慈爱”（《晚祷》）以及“世界底花朵”、“忏悔底星光”、“感恩底晚祷”（《晚祷（二）》）,这些词汇无不渲染着静穆神圣的气氛,透露出虔诚的宗教情怀.类似《晚祷》二首,以及《星空》、《晨雀》中的具有宗教色彩的意象和表述是明确指向西方基督教的,而在《散后》、《白莲》、《苦水》等诗中 ,“堕落污泥”（《散后》）和“放着悠澹之香的白莲”（《白莲》）以及“尘网”和“菩提露”（《苦水》）等,这些意象又指向了佛教.并且,一些宗教意象乃至于到了亦中亦西的地步,如短诗《暮》中,就既出现了“老尼”又出现了“修道院”；而《夜露》中甚至有“夜神”、“地母”这种难以辨明属于哪种正统宗教的意象,似乎表现出作者的某种泛神倾向.这一切实际上透露出作者对于诗歌精神性的追求,面向自然而又超越自然；正如梁宗岱在纪念梵乐希（通译瓦雷里——笔者注）的文章中所说的那样：“人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空,一个无尽藏的宝库”[6],他将自己放置在了广阔的宇宙中,发出对灵魂肃穆的讴歌.
二、象征主义诗学在《晚祷》中的体现
作为一支文学潮流,象征主义一般被认为开始于十九世纪七十年代,以法国为中心,并波及至全世界.而中国对象征主义的接受相对较晚：1925年以前的传播仅停留在“介绍”阶段（主要体现在对象征主义代表诗人作品的翻译）,1925年李金发诗集《微雨》的出版,“象征派”才被正式引入中国文学的视野.而梁宗岱写作《晚祷》的时间,处于1921到1924年期间；尚未迈出国门的他还在广州东山的教会学校读书,也自然没有系统地接触到象征主义作品及其诗论,但在写作《晚祷》中这些生涩而又晶莹的诗歌时,他不自觉地运用了象征主义的创作手法,这些实践经验也为他今后走向象征之路奠定了基础.要论述这一点,我们首先要从象征主义的定义和特征说起.
查尔斯·查德威克在他的《象征主义》一书中开明宗义地为象征主义给出了一个界定：“它是一种表达思想和感情的艺术,但不直接去描述它们,也不通过和具体意象明显的比较去限定它们,而是暗示这些思想和感情是什么,运用未加解释的象征使读者在头脑中重新创造它们.”[7]再看波德莱尔的那首被称为“象征派的宪章”的诗歌《感应》（又译作“应和”）中的句子：“互相混成幽昧而深邃的统一体,/像黑夜又像光明一样茫无边际,/芳香、色彩、音响全在互相感应”[8],无疑为读者展现了人和自身、自然乃至世间万物的内在联系,有一种“无限物的扩展力量”,歌唱着“精神和感官的热狂”——这种物我间的相互“应和”,即构成了法国象征主义最鲜明的特色.
实际上,象征和中国古典文学也有着根深蒂固的联系,《诗经》中的“比”和“兴”就涉及到了意象之间的应和关系.相比较而言,“比”更接近于浅层次上的应和,更为直观、明显；而“兴”则是深层次的应和,建立在一种潜在的、抽象的物我交流之上.因此,似乎“兴”更接近西方象征主义的概念.正如梁宗岱在他后来的诗论里所说的那样,象征是把我们的心情印到那片自然风景上去,它“所赋形的、蕴藏的等是丰富,复杂,深邃,真实的灵境”[9].因此,象征主义和中国古典文学某种程度上有着一种内在的应和关系；而中国现代文学对西方象征主义的接受,也可以说是对其理论主张的某种“应和”.因此,中国象征主义诗学的发生和发展,是一种受到西方文学刺激下的创新,也是古典文学遗传因素的潜在体现.《晚祷》中体现出来的象征主义创作特征,也正是梁宗岱继承了传统文学的审美意识、同时接受了一些西方文学理论及作品共同作用的結果.《晚祷》的创作在二十世纪初的中国文坛是具有明显的现代特征的,可以说,在中国的象征主义创作实践方面,它具有一定的萌芽特征.
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