大河流经山岗——西川诗歌历史意识,本文是一篇关于大河流经山岗论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
大河流经山岗论文参考文献：
西川是从上世纪八十年*始写作的,作为“第三代诗歌”的代表人物被广泛关注,如今西川作为国内知识分子写作的代表人物,仍在汉语写作中发挥着举足轻重的作用.而其经历的历史时段,同样映射在其作品之中.历史意识基于作者在社会生活中对于历史的主观认识,在个人经验的导向作用下,主动地对历史产生评价,并在文学创作的过程中针对特定的历史时段或历史事件予以反馈.历史意识不仅是对历史本体的再加工,更是作者建构于历史语境中的个人化的生命体验.援引人民大学徐兆仁教授的界定：历史意识既包括对现实生活世界的批判性反思,体现着主体对生活世界本质的深刻反思和把握,也反映着人们对历史事实、观点、理论的再现能力.[1]西川写作的历史意识并不局限于对其所处或经历的历史环境的简单记述,而是通过不断地写作转型和探索,使作品表现出个人主体性的个人历史人文关怀和社会历史焦虑症候下的时代思考.
一、建构于喧嚣之上的沉静
西川自1983年开始进行新诗创作,事实上,西川的创作并没有经过太久的尝试期.我们可以发现,西川于1983年至1984年创作的长诗《鸽子》已经可以代表其早期作品的艺术基调和写作方式了.西川在诗中透露出的一种强有力的*感,并佐以其独特的,个性的表达技巧,使得诗歌在本体上呈现出和当时常规写作截然不同的创作范式.正如诗论家陈超在那篇著名文章《从纯于一到杂于一》里面所说“西川的形而上目标指向明确而纯正的‘新古典主义’艺术精神.”[2]以《鸽子》的第十节为例：
“她从那没漆过的窗口
张望广场的天空
如果这时她死了,那鸽影
将在她黑洞洞的眼睛上
获得永恒”[3]
“黑洞的眼睛”和“永恒”相互印证使死亡和永恒的悖论交相呼应,呈现出一种微妙而精确的和谐.而鸽子作为一种内化的象征,巧妙地除却了外部杂糅的隐喻,使整首诗呈现出纯诗或者说“元诗”的状态.事实上八十年代前期的诗歌创作,更为倾向于对政治历史和个体存在的诉求,西川的诗歌却仿佛绕开了单纯的时间节点转而呈现出对于生命质地本身的拷问.
八十年代的诗歌创作多数指向于对过往时代集体主义的反思,呈现出对个体消极自由的追求,因而我们可以看到朦胧诗时期对于个体情感的宣泄,诗歌整体呈现出一种主动的对过往的对抗.而这种对抗的历史意识由于长时间的时代的挤压,自由的同时呈现出混乱,分裂,甚至是非理性的叙述,从而转向一种个人历史的反抗状态.如果说朦胧诗运动是在针对之前高度集体主义之下的文学的一种反叛,那么西川的创作更像是对五四时代纯粹文学的一种“文艺复兴”.
这里有必要阐释一下关于八十年代以来诗歌历史意识的概念以及其所用理论的向度.长久以来,我们在谈及历史意识更多的是在谈及九十年代诗歌历史话语的建构和生成,同样也常应用于对九十年代以来诸如“第三代”诗人诗歌创作的批评.诚然,历史意识这一具有概括性的概念直至1998年才由著名文学批评家西渡明确提出,向更早追溯,也只停留在九十年代初,针对八十年代末大批文学创作者的内容转向对个人历史语境的直观书写应运而生.这一术语经常被适用于谈到萧开愚、孙文波以及王家新、欧阳江河等“第三代诗歌”的经历或参和者.[4]但是,历史意识这一批评术语并不应该单纯停留于某一具体时间和某些具体作者,实际上,一个成熟的、合理的文学术语不应局限于针对某一时间段内的作者和作品的合理化解释.诚然,80年代强调的是对历史的超越,强调诗歌独立的审美功能.[5]但并非是说80年代创作的诗歌就无法运用这样一种历史意识来进行阐释.事实上,西川的早期创作是一种对自我美学历史的建构,正如前文所说,西川早期的作品并非是线性的对集体主义文学的主观颠覆,而是针对“五四”以来纯文学精神的一种自我复兴.这种说法是之于同一时期的朦胧诗来谈的.
在西川早期代表作中,我们能看到一种独特的甚至是带有神秘主义色彩的书写向度.例如那首著名的作品《在哈尔盖仰望星空》：
“我抬起头来眺望星空
这时河汉无声,鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜 也吹着我
风吹着未来 也吹着过去”[6]
像这样在笔下穿梭于时空之间的书写,在八十年代的写作中是相对罕见的.相较于舒婷、北岛的自由主义个人化抒情,西川的早期创作更突出其深邃的哲学思意.“青草”、“马群”这些确切的所指意向慢慢向模糊的“未来”“过去”过渡.事实上,这种看似非历史语境下的书写,同样也构成了一种新的,属于诗歌的话语历史.外在的写作方式,西川曾在一次采访中透露,他在写作之初,甚至是在写作之前,就开始了长时间的徒步游历.实际上,这种写作的背景不仅仅是针对西川个人写作内容和书写对象的确定,同时也是对于东方传统的“游记”式写作的一种复兴尝试.这种游记并非是纯粹的对于旅行见闻的复述和加工,而是有意识地追求一种美学的“客体主体化”,建构了物化自然和人化自然的转换关系.这种书写方式构成了西川个人书写历史的早期基石,同时也影响了和西川并称为“北大三诗人”的海子和骆一禾,在海子的作品《日记》、骆一禾的作品《瞭望深入平原》中,我们都不难发现这种充满着个人历史和东方哲思的写作范式.同时,这种写作范式也对相当的作者产生了影响,构成了西川个人早期艺术创作上的独特历史意识.
二、大河拐大弯
正如著名诗评家陈超先生所说：“历史的剧烈错动给诗人们带来了深深的茫然和无告,在有效写作缺席中,诗歌进入了90年代.[7]”“90年代初中国社会以及我个人生活的变故,才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野,我不得不就近观看,我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正.无论从道德理想,还是从生活方式,还是从个人身份来说,我都陷入一种前所未有的尴尬状态.所以这时就我个人而言,尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间.”[8]西川曾如是说.诚然在历史的巨大震动和个人变故面前,西川同样不可避免陷入的对原有“元诗”写作的怀疑和反思.在好友的突然离世和由形而上所带来的历史虚无感让西川在新时期的诗歌创作中一次又一次地试图冲破原有写作向度对他的桎梏.事实上,单纯的象征和新古典主义已经无法满足一个拥有时代思维的作家其个人历史和写作历史的双重需要了.曾经在八十年代被作者们有意规避的历史话语在诗歌话语转型的大潮中被重新谈及.在这个时期,是无法谈及对前代历史的继承和复兴的,无论是大的历史环境,还是个人的生活体验,个体的存在都面临自我的重新审视.面对转型大潮,大量作者所表现的形式是回归常态甚至是乡土,以一種特有的“中国式后现代”来消解之于历史话语所带来的危机.面对这种混沌的无告的写作失效浪潮,西川的选择正如他后来出版的书名“大河拐大弯”,正如西川在作品中所提到的“我的诗歌应该容纳这些东西,从前我对诗歌的要求拒绝了生活的肮脏和阴影.”西川在其转型时期面对着一种强大的悖论,从前对于崇高、和谐的追求已然无法和当时所要求的历史话语实现平衡了,于是我们在西川这个阶段的诗歌中看到了诗人罕有的矛盾甚至是分裂.以西川1990年创作的诗歌《黎明》为例：
结论：关于大河流经山岗方面的论文题目、论文提纲、大河流水小河满论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
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