学习豫剧情系小浪底唱腔写作手法之感想,本论文主要论述了小浪底论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
小浪底论文参考文献：
戏曲音乐是组成戏曲艺术的一个至为重要的部分,也是体现剧种特征最集中、最鲜明的要素.它是揭示剧本主题、塑造人物形象、表现思想感情的重要手段,在形成艺术流派上,占据着主导的地位.音乐唱腔是戏曲舞台艺术成功与否的重要因素,作曲要发挥该剧种的特色,继承传统中优美的旋律,围绕人物性格设计音乐形象,发挥音乐的戏剧性功能.下面是我学习豫剧《情系小浪底》唱腔写作手法的感想.
该剧讲述的是二十世纪九十年代初,党为清除水害、造福人民,决定在黄河中游拦河筑坝,修建小浪底水库,这是中国人民改造黄河的一项壮举,是两岸人民世代的夙愿.为实现这个伟大的壮举,黄河两岸数万人民牺牲眼前利益,舍小家为国家移民搬迁.该剧的唱腔时豪爽奔放、生动感人,抒情时细腻优美、委婉动听,可以看出曲作者独特的旋律写作手法.我总结了以下几个方面.
一、继承与发展相结合
几百年来,豫剧界争论的焦点,即是继承与发展的关系.如果细究,豫剧音乐为什么要继承,又该怎样继承；为什么豫剧音乐需要发展,又该怎样发展,这将是涉及多方面的问题.作曲者应该全面学习传统板式和作曲技法,在旋律写作方面,应该把传统的固有程式熟练地掌握,这是最基础的.在一部戏里面（无论传统戏还是现代戏）,要把这些程式很全面地展示出来.所以在传统程式的基础上,掌握创作技巧和作曲技法,会给我们提供更加广泛的创作空间.已故著名豫剧作曲家王基笑先生曾指出,“继承正是为了发展.对传统采取墨守成规、因循守旧,实质就是在扼杀传统、丢掉传统.”在这一点上,《情系小浪底》做做到很好.
剧中的女声伴唱“吃到嘴里格外香”,在二八板格式的基础上,吸收了山歌的新鲜元素,抒情性很强,丝毫不失河南音韵,给豫剧的传统音调注入了新的活力,听起来活泼俏皮、新颖别致,唱出了黄河岸边的人民对家乡的热爱和依恋.
“唱腔新、过门老；唱腔老,过门新.一段唱腔中有两句新颖的旋律、并能让观众记住,这段唱腔就成功了；一部大戏中有两段精彩的唱腔,能够流传下来,这部戏就成功了.革新的步子不能迈做到太大、太快,要一步一个脚印,踏踏实实往前走.”这是王基笑先生经常强调的.
时代需要戏曲音乐创新,但还是要在继承的基础上创新.梅兰芳先生是京剧革新家,他的“移步不换形”方面的论述很有道理：“移”者,指的是要创新；“形”者,指的是美学规律,就是必须创新,但不能脱离自己的美学规律,他这一论述非常精辟地说明了创新与继承的辩证关系.
二、唱腔写作要以刻画人物为中心
唱腔写作要和人物“同呼吸、共命运”,要熟读剧本、吃透唱词,动与静的结合、哪些地方要给演员表演的空间等,要做到心中有数,要有总体的布局和规划.好钢用在刀刃上,作曲者要集中一切好的行腔和好的创作方法,浓缩于主要唱段之中,既有概括性,又有普遍性,要有周密的布局,板式的运用要仔细选取,尽量不要雷同,大段唱写精彩了,观众就不会感觉冗长.
《朔风紧》是该剧的核心唱段,女主人公玉霞是小浪村的党支部书记,为了使移民搬迁工作顺利进行,她带头扒掉自己家的房子,不料有人从中作梗,到处煽风点火,说她“扒房子是故意做给别人看的,是骗子”.面对这些流言蜚语,玉霞内心的委屈一迸而发,“流言似刀朔风紧,冰雪扑面寒凛凛.”第一句非板開头,第二句进入紧打慢唱,此处“寒凛凛”曲作者大胆用了中音“2”到高音“ ”的八度跨越,表现了人物此时心潮翻涌,舆论的压力好像扑面而来的冰雪让玉霞一霎时从头冷到脚.紧接着几句垛子板“为搬迁我李家出王家进,劝大伯求大婶.跑断腿磨烂唇,到头来一个骗子落在身.”就好似生活中人在生气生到某种程度,内心的情绪突然爆发,紧张、急促,愤愤不平、铿锵有力.然后进入慢板,过门以高音“ ”开头,最后旋到低音“ ”接唱腔,大起大落,荡气回肠.“面对苍穹大声问,玉霞何时骗过人.”其中“玉霞何时骗过人”曲作者用长达18小节、重复三次的拖腔写作手法,强调、突出人物此时复杂的内心感情,“我忙来忙去,到最后居然落一个‘骗子’的恶名,我心里的苦跟谁说?谁能理解我?我这是图的啥?”这个拖腔拖出了人物内心潜在的感情.
三、唱腔设计和演员的关系
唱是戏曲塑造人物性格的重要手段.塑造人物的音乐形象,是戏曲音乐的重要任务.戏曲表演是“载歌载舞”,唱腔与舞（身段）在戏曲表演中是相互制约、相互渗透、相辅相成的关系.对于二度创作来说,如果没有唱腔,就无法投入排练.演员在排戏前,必须对唱腔有个大致的掌握.
设计唱腔前,首先要从剧情、人物性格、戏剧矛盾出发选择唱段的板式,编织唱腔.当唱腔基本成形,它会反作用于表演的节奏和身段,而需要演员适应它.同时,好的唱腔能刺激和帮助导演和演员的情感体验,提供更多的形象联想和启发,设计新的细节动作和创造新的舞台调度.
当然,作曲者也要把握好演员的音域和换声点,通常情况下,女演员的音域都比较宽,作曲者在创腔时不必太受局限；男演员就要慎重了,很多男演员（尤其基层剧团的男演员）的音域都有局限性,比如,有大本嗓的唱不了二本嗓,有二本嗓的唱不了大本嗓,真假声能结合并且唱做到很好的男演员比较少,这就要掌握他们的音域,通常中音“5”是男演员的换声区,从中音“5”开始就要换假声了.我个人认为大嗓不好的男演员,作曲者可以把他的唱腔设计成降B调,如果戏中有男女对唱部分,可以让女演员也唱降B调,但是还要根据实际情况而定,降B调不可多用,毕竟降E调才是豫剧的正调.
再者,戏曲演员一定要重视科学发声.戏曲演唱和民族声乐发声,这两者缺一不可,没有科学的发声方法,只有声音的基本条件,用咽喉去唱,一不好听,二不长久,三无修养.时代在发展,科学在进步,用科学的发声方法来唱戏,已成为一种正确的趋势,这方面也有很多成功的例子,如川剧演员沈铁梅、秦腔演员李梅、河北梆子演员彭蕙蘅等,在科学发声方面都做做到非常好,用大白嗓唱戏的时代已经过去了,用方法唱戏才能永葆演员的演唱青春；此外,戏曲演员一定要提高视唱和识谱能力.无论哪个级别的演员都不能是乐盲,不识谱会严重影响到演唱的适应性和可塑性,只靠口传心授很难具备好的乐感.
本文是我对戏曲音乐创作的拙见,不足之处甚多,望各位老师和同仁批评指正.
结论：关于小浪底方面的的相关大学硕士和相关本科毕业论文以及相关小浪底论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。
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