文体嬗变清后期戏曲评点新视点,本文是一篇关于新视点论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
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[摘 要]中国古代戏曲具有较为稳定的文体规范.清代后期,戏曲文体形态发生了显著的变化,以脚色、宾白、开场、收场为对象的评点反映了戏曲文体形态的新变.评点家注意到戏曲脚色体系的失衡,对脚色的有意添补和随性铺设予以评述,其评点成为戏曲脚色制度异变的直接阐释.宾白篇幅普遍增长,并出现了诸多纯白之出,“声口”“演出”“叙事”等成为宾白设计的参考因素,戏曲评点诠释了宾白艺术的提升态势.戏曲开场、收场形态的新变也引起评点家的密切关注,其创新的形态、意义等问题得到了较好的评述.“评点”阐述了戏曲文体形态的嬗变轨迹,对我们认知中国戏曲文体的历史演变具有重要的意义.
[关键词]文体嬗变；清后期；戏曲评点
[中图分类号]I2062 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）06-0028-05
中国古代戏曲于宋元时期确立了基本的文体形态,成为和诗、词、文体裁迥异的文学样式.在古代戏曲史上,剧作家大都按照一定的规范从事戏曲创作,但亦有不守写作、志于创新的作家,戏曲文体不同程度地和时俱进.作为戏曲批评体式之一,“评点”具有“全面性、多向性、细微性”[1]（p47）等批评特征,这使它能够全面、细致地评判戏曲艺术的各个层面,举凡关目结构、舞台演出、曲词格律、人物形象皆在评论范围之内.在古典文学骤变的清代后期（本文指咸丰、同治、光绪、宣统年间）,戏曲文体发生了深刻的变革,这些“变格”成为评点批评的新视点.
一、脚色体系的失衡
清代后期,戏曲作品强势地介入社会现实,剧作家或者择取相关历史故事以度曲,或者敷演社会现实以填词,戏曲在一定程度上承担着拯救国民、批判现实的重任.为了实现这一预期目标,剧作家往往重笔摹画那些承载特定使命的人物,而剧中其他人物不可避免地沦为陪衬之具.在此境况下,生、旦双行的规制被打破,戏曲脚色体系往往处于失衡状态.
梁启超“熔铸西史,捉紫髯碧眼儿披以优孟衣冠”[2]（ p.528）,其《新罗马传奇》演述意大利民族斗争的事迹,该剧堪称戏曲脚色制度变革的代表.剧作设置玛志尼、加里波、加富尔等三位男性主人公,这和古代戏曲一生一旦、生旦并置的脚色格局显然相异,为了弥补有“生”无“旦”的缺憾,剧作第二出《初革》把刺客首领设为女性,并以“小旦”扮之.按照戏曲脚色的设置法则,刺客类人物定为男性更合乎人们的欣赏习惯,对于本出这一异于传统惯例的做法,评点家韩文举言道：“窃疑作者以本书旦角太少,不合戏本体例,故著此一段耳.”[3]（p.520）客观而言,《初革》实现了生、旦齐备,但“小旦”戏份过少,且不能成为贯穿全剧的旦角,故这种完备只是脚色失衡的一时急救.由此可说,《新罗马传奇》背离了古代戏曲的脚色体系,评点家“不合戏本体例”的评述凸显了戏曲文体形态的新变.
在戏曲文体消解的清代后期,脚色失衡成为剧作家不得不面对的突出问题,如果说《新罗马传奇》偏重生脚,洪炳文《警黄钟》则于旦脚着墨较多.该剧卷首“例言”直道脚色布设之策,云：“旦角过多,因另加‘正’字以别之.曰旦者,即俗称‘当家旦’是也.又有‘武旦’名目,传奇亦无有,以无所分别,特加‘武’字,以别于他旦.”[4]（p.335）《警黄钟》偏重旦角,叙写琼英（旦）、谢瑶芳（小旦）、苏蕴香（贴）、竺云霄（武旦）等黄蜂抗击胡蜂事宜.在求取脚色平衡的观念下,剧作第七出《闺侠》特意书写黄通理（外）保奏谢、苏二臣和封体坚（生）参奏乌里瓜两事,其关目如下：
（外冠带苍髯上）俺乃吏部尚书黄通理是也.今日愿见圣上,保奏谢、苏二臣,才兼文武,可任专阃之职.（生冠带执笏上）俺乃刑部尚书封体坚是也.今日愿见圣上,奏参蜜部大臣乌里瓜通番降敌,罪不容诛；提督黑心肝营务废弛,失机被擒.请将二臣家属严刑 定罪.请了,前面便是午门,不免径入.（叩见介,奏介.内）准奏.（外、生）谢万万岁.（起下）
《闺侠》共计9曲,篇幅较长,重点叙述诸旦的侠义行为.黄通理、封体坚两人随上、随下,仅有简短宾白,且琼英前面已有保奏、参奏行为,故上述黄、封关目实际上可有可无,删之亦无碍于情节脉理.据此而言,黄、封有生脚之“名”却无生脚之“实”,其存在价值在于维系戏曲脚色规范,集创作、评点于一身的洪炳文评此脚色设置之举有云：“此编生脚未有出场,不合梨园规矩,因补出吏、刑二尚书.”[5]（p.362）洪炳文的戏曲作品具有复归传统的特点,此特征突出表现在脚色补救方面,如“是编（《挞秦鞭》）系传奇忠义故事,于旦角本无上场,因于首出陪以曹娥、末出陪银屏小姐,则角色具备”[6].又如,“传奇体制,必兼男女英雄,脚色方为全备.兹编（《后南柯》）以周弁之妹陪出公主,公主为女中之才,周氏为女中之侠,两两上场,方称全备”[7]（p.377）.显而易见,洪氏非常重视戏曲脚色的完整,上述《警黄钟》刻意补足生角,《挞秦鞭》《后南柯》有意增补旦角,这些举措实现了“角色具备”“脚色方为全备”.但一个不容忽略的事实是,这种脚色方面的守“体”并不能真正地复归传统戏曲的体例,戏曲家、评点家的刻意声明内在潜隐的正是戏曲文体形态变革的客观事实,其补救之策也成为戏曲文体形态嬗变的明证.
中国古代戏曲脚色以生、旦并行为常态.时至清代后期,重笔摹画特定脚色的作品大幅增加,这虽然有利于特定人物的刻画和作家情感的抒发,但却容易造成脚色体制的失衡.对于从事戏曲创作的文人而言,他们当然不愿看到文体形态的破坏,填补残缺脚色成为他们的普遍做法.评点家拈出剧作家的补救目的,对其恢复传统脚色制度的自觉意识予以阐述.上述评点家揭示了剧作家坚守传统脚色体系的诸番努力,其旨在“立”,另有评点家从“破”的一面阐述戏曲脚色的新变.梁启超《新罗马传奇》颠覆了传统的戏曲脚色体系,韩文举评点首出《会议》说：“凡曲本第一出必以本书主人公登场,所谓正生、正旦是也.惟此书则不能,因主人公未出世以前,已有许多事应叙也,于是乎曲本之惯技乃穷.既创新格,自不得依常例矣.”[8]（p.524）为了据实反映意大利民族斗争的历史,梁启超秉承历史时序铺叙《新罗马传奇》情节,首出叙主角出生之前的事件,传统的生、旦开场模式因之改变.梁氏独创“新格”,延迟主人公的出场目次,主要脚色至第四出方才现身：“玛志尼为三杰之首,至是（第四出《侠感》）始出现,方入本书正文.”[9]（p.537）受制于作品题材和作者意识,《新罗马传奇》设置三位男性主人公,此举打破了正生家门、正旦家门的常规格局,“不能照依常例”[10]（p.544）道出了该剧脚色布设的特殊性.
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