论盛唐前后的书画理论和宋代文人画论的关系,该文是关于文人画论论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
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宋代书画理论的突出成就之一,是在文人画思潮和文人画理论方面取做到了全面发展和成就.宋代文人画理论不但在宋代书画理论中首屈一指,在整个中国书画理论史上,也可谓百代标程,其影响和重要性自然不言而喻.唐宋之间在书画理论上的发展和承续关系,是讨论中国画论史时不能回避的问题.那么,在文人画理论形成的过程之中,唐代书画理论,尤其盛唐前后的理论究竟发挥了怎样的作用?有何意义?也是我们应深入加以探讨的问题.
滕固先生就中国文人画派的形成,曾这样说道：“盛唐以来,士大夫作者无不挣扎奋斗,以求脱离宗教与帝王的桎梏而自由自在地发展.”又说：“最明显地表示胜利状态的,要算宋代中期的那个短时期里,墨戏画兴旺之际.”可以看出,文人画的发轫,实是一个漫长的过程,盛唐就是值做到重视的时代,而文人画浪潮的成形,应该就是在北宋中期.“士大夫”画家的作品最初的名称应该是苏轼《跋汉杰画山》中说的“观士人画如阅天下马,取其意气所到”的“士人画”.后来韩拙也说过：“今有名卿士大夫,皆从格法,圣朝以来,李成、郭熙、公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然,信能悉之于此乎?”由此可见,苏轼等人对于当时绘画的论述,已经是真正意义上的关于“士人画”的理论了.
检视宋人的文人画理论,其与唐代尤其盛唐前后书画理论之关系,主要表现在以下方面：一是关于画家身份的问题.如郭若虚的说法：“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤、岩穴上士”,就是明显继承了张彦远《历代名画记》“自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非间阎鄙贱之所能为也”的说法,重视的是其家世出身、社会身份以及个人品性.苏轼在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中说：“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同”,又有“观士人画,如阅天下马”等说法,把好的绘画与“士人”“非俗士”等身份联系起来,可以看到宋代文人画家们的理论,是非常重视画家身份与人格品性的.至于《宣和画谱》中强调“捂绅士大夫”“词人墨卿”以及“人品甚高”,则不知凡几.《历代名画记》中的这种士人绘画观与盛唐前后的张怀罐等人的理论基本～致,张怀璀对书画家身份、学识、道德修养等的论述,如“艺成而下,德成而上”“有若贤才君子立行五言,言则可知,行不可见,自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣”；窦患的“书资士以为用,士假书而有始”等说法都可以看到盛唐前后的理论家们已经对此一问题加以了注意,有了一定的论说.应该说,这种将艺术创作与书画家身份联系起来的目的,是要尽量将书法、或者绘画与“文”的传统联系在一起,从而给书法与绘画以更崇高的地位,而重视书画家身份、修养以及书画家自我之存在,也正是盛唐人书画著述中比较常见的做法.
二是关于形、神理论的论述.宋人的形神论,学术界已有相当多的论说,这里不拟展开.总的来看,宋代文人画论中论及形、形似、神、神似的命题相当丰富,主要涉及欧阳修、苏轼、沈括、黄庭坚、陈师道等人.其中,苏轼的关于形、神的理论认识较为复杂,有多个层次的不同论说,有些还是一些兴到之语,比如那段著名的“论画以形似,见与儿童邻”的理论,不少学者都认为是苏轼“褒王抑吴”的铁证,也是证明苏轼重神轻形的铁证.但我的老师阮璞先生在《苏轼的文人画观论辨》一文中,已经指出：“对苏轼论文、论诗、论书、论画的许多一时兴到语,我们都不应该抱有这种胶柱鼓瑟的看法”,“其论画不当止于形似,而不是说其所论之画不当有其形似”等,对苏轼关于形神理论的复杂性作出了较清楚的说明.不过,无论苏轼的关于形神的理论如何复杂,比如他的形可以有多重意义上的形,神可以有多个层次上的神,但总体而言,他追求的还是神和神似.释德洪《天厨禁脔》载苏轼论诗说：“善画者画意不画形,善诗者道意不道名”,应该说是比较准确地说明了苏轼对于绘画中形神问题的总的思想.不管是多么准确的形,其根本目的,还是达意,还是传神.因此,不管是以形似求神似,还是离形做到似,或是形神兼备,或是象外有神,神、意总归是最终目的.
如果说苏轼的文人画理论在推重神似等方面有其复杂性和具体情况的话,他的老师欧阳修关于传神的理论就比较明确了.如欧阳修《盘车图》：“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情.忘形做到意知者寡,不若见诗如见画”,应该说,这个“画意不画形”的思想也对苏轼“善画者画意不画形”的理论起到过重要影响.欧阳修也说：“飞走迟速,意近之物易见,而闲和严静,趣远之心难形.若乃高下向背,远近重复,此画工之艺耳,非精鉴之事也.”也可以看出,欧阳修是认为形似比较容易,但并不是绘画的目标,而“难画之意”,也就是形似以外的那些意境比较难于表现,这显然也是一种追求做到意忘形的论调.
应该说,苏轼的形神思想以及欧阳修等人的论说,是在唐代李嗣真“动笔形似,画外有情”的基础上,又结合了张怀璀“深识书者,惟观神采,不见字形”（苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”与其立意基本相同）等理论而形成的.盛唐时人在书画形神问题上,已经开始全面使用神的概念,认识到对于书画而言,神采先于形似,同时在书画创作理论中,推重以神带形的理念.与宋代文人画理论两相比照来看,正是盛唐前后之人开启了宋代文人画理论中最重要的论述,这不能不说,是唐代在书画理论上的巨大贡献.
欧、苏之外,沈括《梦溪笔谈》也说：“书画之妙,当以神会,难可以形器求也.世之观画者,多能指摘其间形象位置,彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者,罕见其人.”晁补之也说：“画写物外形,要物形不改；诗传画外意,贵有画中态.”从某种程度上代表了徽宗皇帝赵佶绘画思想的《宣和画谱》中也说：“以淡墨挥洒,整整斜斜,不专以形似,而独做到于象外.”这些论说或者推先神后形,或者提倡象外之神,与苏轼等人思想相近.唐代裴孝源《贞观公私画史》说的“汲汲于形似”而“未做到于风神”、窦蒙《画拾遗录》说的“迹简而粗”却“物情皆备”,张怀璀评顾恺之时说的“其神气飘然在烟霄之上,不可以图画间求”等等,都可以看到唐代在此一问题上早已存在的各种论述.
陈师道还在此基础上,谈到了形似、传神与韵的问题,他说：“《欧阳公像》,公家与苏眉山（洵）皆有之,而各自是也.盖苏本韵胜而失形,家本形似而失韵.夫形而不韵,乃所画影尔,非传神也.”陈师道的这个说法,明确地说明了韵和神的对应关系,画有形似之外的韵才能称之为传神,对于那些虽然形似很好,但失韵的绘画,因为不能做到传神,所以肯定是所不当取的,至于“韵胜而失形”者,虽然陈氏这里没说,但他认为其胜于“形而不韵”应是没有问题的.我们看到,陈氏这里将形似与韵对举论说,明确了韵主要是指作品的传神方面,明显是来自于《历代名画记》中形似一气韵之说.当然,这里的韵胜之说,也与黄庭坚的关于韵的理论有关.
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