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书出篆籀论文参考文献：
在中国近现代画坛上,黄宾虹是一位非常重要的画家.其黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨中,蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向.凡十几年来,黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注,并逐渐释放出巨大的能量,影响着当今中国画坛.
黄宾虹的绘画价值,随着时间的推移,其效应己显示出来,而其艺术价值的显现,又是全方位的.除其山水画外,花鸟画也境界不凡,书法成就更不能等闲视之.他还有着自己的画学理论.其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树.黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家.
笔墨是黄宾虹绘画外在形态和内在价值的集中体现,正如他所言“画中三昧,舍笔墨无由参悟.之人,做到其偏纸,己可称尊作佛.”［1］笔墨观念与笔墨实践是贯穿黄宾虹平生绘画艺术始终的内容,是其思与行的统一.但是,黄宾虹很少单纯地就笔墨论笔墨,将笔墨孤立起来.在他的大量文献和谈话中,莫不言及书法对笔墨的实际功用,而言绘画用笔、笔法时,又莫不和书法、书体相并论,直言用笔根柢本自书法.就是单纯论墨法时,他也强调墨法本于笔法,笔法又本于书法,至理相通.关于书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论,在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中随处可见.他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论,就是来源于书法.
书法对黄宾虹来说,有着独特的实际意义,是其笔墨和画法的“源头活水”.黄宾虹对书法之于文人写意绘画的基础性强调和实践操作,几乎伴随其一生.没有人像黄宾虹那样,积极主动地将书法原理运用于绘画,并取做到如此高的现实效果.可以说,黄宾虹的绘画是建立在书法基础之上的楼阁,它的稳固和高度关乎书法.
一
黄宾虹童蒙之时,就在父亲的朋友倪逸甫那里.做到“当如作字法,笔笔宜分明,方不至为画匠也”［2］之绘事真言,使他从小就走上了为绘画而习书,书画并重、同参共悟的道路,为他日后将书法引入画法埋下了伏笔.这短短十几个字的绘事真言,对黄宾虹一生都注意书法方面的修炼而无丝毫懈怠,起了重要作用.这也是和别人起点不同之所在.虽说他当时对这十几个字理解不深,“闻其议论,明昧参半,遵守其所指示,行之年余,不敢懈怠”［3］,但随着年龄的增长而渐有所悟.
黄宾虹学书之际,书界风尚己和前代有所变化.清代中后期,在阮元、邓石如、包世臣等“碑学”倡导者的推动下,“碑学”大行其道.他们由唐碑上溯沉着朴厚的六朝碑版,又追本溯源三代、秦汉金石铭文,开创出雄强高华的“碑学”书风,以期矫正“帖学”日趋柔靡的弊端.
碑学的盛行,成就了一批“碑学”书家,学有所成者有邓石如、伊秉绶、赵之谦、陈鸿寿、包世臣等书坛名家.
而这些著名书家中邓石如、包世臣,是碑学的极力鼓吹者,对书坛艺风走向,影响甚大.他们二位又都是安徽人,邓石如出自怀宁、包世臣出自泾县,因此,他们在黄宾虹的家乡安徽地区影响较大,当时安徽书界流行“碑风”也较其他地区更为广泛.
黄宾虹初学书法,就是在“碑学”流行的学术环境中开始的.时风所染,他十岁左右,就对魏碑产生了浓厚的兴趣.他临摹过许多不同风格的魏碑,如《郑文公碑》、《石门铭》、《崔頠墓志》、《南秦川刺司墓志》等等.魏碑的用笔古厚持重、舒展劲健,结字不拘成规、自然大方,令他心仪不已,平时总是心识默会,临抚不辍.虽然黄宾虹极喜魏碑,但也没偏废唐碑,他选择那些既有魏碑遗风,又有唐人气象的碑刻来学.欧阳询的字距疏朗、字体奇险；褚遂良的雅正大方、隶体笔致；颜真卿的雄峻沉厚、力浑刚劲,都对他有所影响.特别是颜真卿的用笔持劲,成为他绘画中笔力所本的依据,他在画中,常以“颜家”笔法勾勒亭、桥、船、屋等应景之物；而褚遂良的隶体笔意,又是他绘画中所举“一波三折”笔法变化的例证.
篆刻艺术是传统文人画“诗书画印”四大要素之一,同时它也是连接书学和文字学的纽带,它既可通“六书”之理,又可达书法用笔、结字之法,方寸之间寓气象万千.一般书画家是成人后才操持此道,而黄宾虹11岁就曾临刻过邓石如篆印十余方.对篆刻的爱好,培养了他对金石学的兴趣,而金石学又是他对书学全面认识的核心；是他晚年“引书入画”的“催化剂”.
应该说,黄宾虹早年是先以篆印名世的.他最早发表于《国粹学报》的论艺文章就是《叙摹印》［4］.此后他又发表了《篆刻新论》、《古印谱谈》、《陶鉥合证》、《古印概论》等文论若干篇.在19世纪二三十年代,黄宾虹还以庋藏古印“千数百纽之多”名冠海上.［5］另外,在黄宾虹早期“滨虹草堂画山水例”中,就有篆刻石印的润例.［6］从以上实情来看,黄宾虹对篆刻、鉥印的体认深度和捉刀水平是不凡的.
更为重要的是,黄宾虹晚年将其对古印、篆刻的认识“能量”,导入了他的篆籀书法中,孕育出“清刚浑厚”并世无双的书风,并以此为根柢,开始了传统文人画的“翻新运动”.
二
黄宾虹二十几岁就开始临写篆书,一生几无间断,先后临写过《师鬟簋》、《大盂鼎》、《免盘》等“三代”钟鼎铭文,其绘画也主要做到益于篆籀笔意,成为他绘画中不可或缺的组成部分.
黄宾虹以前的学篆者,大多着意秦汉小篆,以求其宛通整饬的体制.如清中期开篆书风气之先的邓石如,就是力追秦汉,名响书坛的.继邓石如之后,另一位篆书大家吴昌硕,虽然也曾上溯“三代”,但最后还是仅定体于《石鼓文》一体而己.而黄宾虹凭着“金石学”的功底．和对“三代”古文字的认识,直接把篆书体制“根植”于属大篆范畴的“三代”古文中,直抉其篆籀本意.
黄宾虹着意篆籀的另一个“内趋力”,就是从中体会画法.他认为：“书画同源.自来言画法者,同于书法,金石文字,尤为法书所祖.考书画之本源,必当参究篆籀,上窥钟鼎款识”［7］,这和他书画并重,“以书养画”的“思与行”是一致的.
蛰居北京十年里,黄宾虹对篆籀书法用力最勤、着意最深,已在实践中把书法用笔、结构,很好地融入绘画中,提高了绘画的内在形式品质.总结出许多书画相通的理论原则和实践方法,并自信地认为,自己的心做到可以演示、传世后人.［8］由于黄宾虹对篆籀书法本身的热情,又由于篆籀用笔凝重奇诡,结字曲绕变化,将其用于画中无不奏效.这也使他在无形中,增加了对篆籀书法的体悟深度和“内力”与“内美”的追求.
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