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1.你对诗歌语言的看法如何?诗歌的语言应该是什么样的?诗人和诗的关系是什么?
首先我们要限定一下,即我们谈论的是现代汉语诗歌这个问题.其实,在我过去的许多次访谈中,我都回答过这样的问题.我说过这样的话：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源.文言文经典,白话文,翻译文体,三者不可或缺,这三种东西要揉为一种.”
既然现代性（modernity）已经在中国发生了,我们不可能回到古典了,我们也不可能用古文来书写了,我们只能用白话文来书写.这一点没有办法,当年的很多实验有些被压抑下去了,有些被开发出来了.被压抑下去的没有成为我们的传统,而成为我们传统的是1949年之后的东西, 思想也好, 文体也好,或者新华社文体也好,在这样一种思路下形成了一种最近的传统.改革开放,西方文艺的涌入是伴随着翻译文体的进入,这些实际上都成为我们可启动的写作资源.
我们说的白话文,除白话书面语外,还牵涉到日常口语,这是一个非常棘手的问题.日常口语是写作中最有生机活力的部分.但在中国诗歌写作当中,又是最困难的,非常困难,为什么困难呢,我们的文字不是西方文字,西方文字跟着声音在走,话同音；我们是跟着文字走,书同文.现在有人提倡口语诗,我认为真正意义上的口语诗,好的口语诗应该是方言诗.这一点,以前的学者诗人做过努力,包括新月派.新月派诗人是非常资产阶级化的,非常布尔乔亚的,都是留洋的,都是教授,他们写过很多口语诗,方言诗.如果口语诗不是方言写成的,我认为是伪口语诗.打个比喻,每个诗人在写作的时候会发出默默的声音,他用什么话在说,是用四川话在说吗?闽南话在说吗?还是广东话在说?还是吴语（苏州话）在说?这一点对写作是非常重要的.比如普通话说“谁”,即“哪一个”,广东话却说“宾个”.一个人写诗也好写小说也好,如果你叙述一个人物描写一个人物,你不是跟着声音在走,你就不敢写“宾个”,你一定会不自觉地把它翻译成普通话,那么实际上你笔下的人物就丧失了一种在场的感觉,一种可触摸的在场的感觉就完全消失了,说得严重一点,你作为写作的主体也已经丧失了,因为当你将你的方言翻译成普通话的时候你就隔了一层.我也碰到过这样的问题,比如我写东西,塑造一个人物,我写完以后,有些地方我感觉很精彩,但有些地方我马上感觉不统一,和人物形象完全不吻合,后来我发现了原因,原来是有些地方我会不自禁地冒出四川话,但许多地方又是普通话,这样一来语感就完全乱了,所写人物也不是那个人物了.还有些时候,新华字典里没有这个四川话发音的字,我不敢用,怎么办,实际上,我马上很快在内心里把他翻译成为普通话,翻译成普通话之后一下就别扭了,感觉这个人物就不对了.所以在这个意义上,现在提倡口语诗,我不是不提倡,我十分提倡,可是实际上口语诗是最困难的,名堂也是很多的,非常困难.真正要写口语,我个人认为首先得用方言来写.满足口语诗的第一条件是方言,没有方言何来口语,而颠覆大一统的普通话写作更何从说起.
我不反对白话文写作,白话文写作中有白话书面语,就是普通话,以《新华字典》上的字为主.那么纯粹的口语,方言写作是非常困难的,除非为方言立法,各方言区编出自己的字典.很多人研究新诗,却忽略了新月派的诗人居然做过这种方言诗（即口语诗）实验,我吃了一惊.比如在徐志摩诗歌中,他就曾大量运用过他的家乡话（海宁硖石方言）来写作.他的这类诗大致可以看懂,比如说在这首诗《一条金色的光痕》开篇写道：“得罪那,问声点看”“得罪那”还听得懂,“问声点看”,就勉强知道是问一问的意思.再说一个叫蹇先艾的贵州诗人,他用贵州遵义方言写诗,贵州遵义方言其实就是四川话.这些人都是当年真正的大学者,却用了很多纯正的方言来写作,实验出了一批可观的口语诗,再比如说蹇先艾的诗歌《回去》,“哥哥：走,收拾铺盖赶紧回去”,这是第一行,“乱糟遭的年生做人太难”,“年生”四川人才懂,上海人也好,广东人也好,看不懂的,什么是“年生”?他们就不知道了.第三句“想计设方跑起来搞些啥子”我就有过这种情况,当我写“搞些啥子”时,我就会自动地翻译成“搞些什么”.所以说这个里面的问题（指方言转换成普通话的问题）很大.接下来一句：“哥哥,你麻利点”,“麻利点”这个人家也不懂得,包括后面的“这一扒拉整得来多惨道”,“这一扒拉”必然使其他方言区的人困惑,“男人们精打光的呲牙瓣齿”.这个在理解上还好点.包括《飞毛腿》,闻一多用北京土话写的.从以上种种,可见当时高雅的新月诗人们的确不简单,各自用方言做过很多实验.如今我仅发现一个北京大学的博士现在已经留校了,北京大学外语学院副教授胡续东,四川人,他写了很多四川方言诗,写得非常棒,极有意思.而现在很多诗人根本不敢用方言写诗,头上总潜在地悬着一把“普通话”的剑,虽然他们口头上反普通话写作,而实际上却是完全的普通话写作,因为“尤其是新中国成立后,在普通话写作占绝对主导地位的语境中,（他们）认为普通话写作是正宗等至于它好在哪里,有没有弊病,则很少深加思索”（颜同林博士的观点）,他们其实内心怀有一种方言的自卑情结,而绝非认识到这个世界上一切伟大的诗歌和文学都是方言所写.
另外,文言文作为一种资源把它放弃是非常可惜的.清一色的白话我们会觉得太贫乏太顺溜了.文言中有一些遒劲紧凑以及硬语盘空的感觉,这在白话文中不是特别明显的.而翻译体就没有办法了.翻译体是一个大工程,他不仅是晚清以来开始进入的,从佛教征服我们时就开始了.中国文字经历过两次大的震荡,第一次是佛教,佛教进来,我们翻译佛教经典引进了很多词汇,而这些词汇后来我们都习以为常了.如“刹那”、“宇宙”等都是来源于佛教,不一一例举了.专门的学者来做这个事,当作大工程来做,当作学术专著来做.到了晚清和五四以来也发生了很多改变.五四时候对传统的舍弃首先意味着对文言的舍弃,认为文言是死文字,这个文字已经死去了,要灭掉汉字等等等等.从新月派开始到卞之琳到张爱玲到胡兰成,他们觉得这个不是什么问题,也不存在胡适当年的焦虑,他们统统都把这一切化解了.对文言文也好,对翻译体也好,也不觉得有什么问题.刚才讲过,灭掉文言就是灭掉一个可贵的资源.它的灵活多变的词语组合和可观的词汇量以及硬语盘空的感觉对我们来说太宝贵了.尤其是词汇量,白话文的词汇量本来就少,因此必向文言中求得.但是为什么大部分向文言的学习都不成功?这个问题非常值得我们深思.艾略特曾说过,传统根本就不是轻而易举就可以继承的.他有一篇非常重要的文章《传统和个人才能》,这篇文章让人百读不厌,至今仍属于源头性的文章.他认为传统是一定要通过很辛苦的劳动才可以得到.传统一直很难被打开,它偶尔被打开了,但这几个孤单的人被另一种大叙事压抑下去了,没有形成一个就近的传统来引领我们.比如这个传统,曾向孤单的卞之琳敞开过,向张爱玲敞开过,向胡兰成敞开过,包括向丰子恺敞开过,等等.当然还有些人,可惜这些人没有成为我们文学的主流.当然后面也有些人在做这个工作,但都是孤单的.
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