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向性”话题引入音乐美学至今备受关注.从词源学上看,“意向性”（intentionality）来自拉丁文（intentio）,本意是指将箭射向或指向靶子的活动.早在古希腊哲学家柏拉图的《克拉迪鲁篇》中就提到意向一词源于弓的发射.到了中世纪,哲学家托马斯·阿奎那首次用有意图的精神行为来定义意向性,但作为专门术语提出并加以运用这一概念,则是奥地利的弗兰茨·布伦塔诺（F.Brentano）,他在其著作《经验立场的心理学》中这样谈到：“每一心理现象的特征都在于对象的意向内存在,和我们所称的（尽管无法完全明确）和某一内容的关联,对某一对象（不应理解为实在的对象的指向）或内在的对象性.”{1}这里布伦塔诺是从心理学角度阐释意向性.
关于“意向性”问题的探讨,本文并非仅仅说明它作为概念所蕴含的特殊意义,考察“说了什么”以及特有的“追问内容”固然重要,但是进一步理解“怎么说”和它所带来的特定“追问方式”或许更为重要.那么,在音乐美学中,什么是“意向性”?意向性在音乐中是如何体现的?它给音乐美学注入了怎样的一种智慧?这将是本文所要思考的问题.
一
应该说,“意向性”成为20世纪哲学最具影响力的一个专业术语,胡塞尔功不可没.对胡塞尔而言,“意向性”是一个根基式概念,是意识的本质,正如他所言,“所有的意识都是朝向某物的意识”{2}.换句话说,意向性就是意识的意识,具有一定的指向,它由意向行为和意向对象两个方面组成.意向对象可以是现实存在的知觉客观对象,也可以是现实中不存在的意识幻象,最终在意识的指向活动中构成有意义的复合体.即邢维凯所述,意识并非一味被动地接受和容纳对象的存在,而是主动地指向某一对象并在把握这个对象的过程中对其“重建”和“具体化”.{3}在这里我们可以看到,“意向性”是人的意识的一种主动意向,并在动态指向过程中重建意向对象的一种意识特征.
胡塞尔的“意向性”属于主体意向性,到海德格尔变成了此在的生存意向性,海德格尔明确地指出：“尽管胡塞尔在布伦坦诺的影响下,先在逻辑中澄清了意向性的本质,后来又在观念中扩展了这种澄清,但意向性这种谜一般的现象还远没有在哲学上得到充分的把握等意向性是超越性的.”{4}而麦农则将“意向性”呈现为意动—内容—对象的结构；萨特实现了对胡塞尔意向性理论的改造,他认为意向性是和意识严格分离的“自在存在”,意识和被意识对象之间的意向关系是一种外在的指向和被指向的关系；梅洛·庞蒂则摒弃了胡塞尔和萨特的意识意向性,而将注意力转向了身体意向性；塞拉斯认为应该用语言意向性来解释心灵意向性,齐硕姆和塞尔认为语言意向性来自心灵意向性.“意向性”概念在经过不断地演化后,依然以其开放的状态吸纳更多的西方现当代的美学思想,作为一个贯穿始终的问题关涉诸多学科,特别在音乐美学领域产生了深远的影响.
二
波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿（1893—1970）是第一个用“意向性”观念研究音乐美学问题的学者.1933年他的《音乐作品及其同一性问题》一书,堪称20世纪音乐美学最重要的学术著作之一.他继承和发展了老师胡塞尔的现象学哲学,对“意向性”有其独到的理解,并在此基础上提出了“音乐作品是纯意向性对象”的观点,构成了他的现象学音乐哲学思想的基本观念,呈现出他对音乐思考富有哲学意味的智慧.他是这样阐述的：“作为一种意象性对象,它的存在是他律的,因为它的存在取决于人们意识的意象性活动的存在.是一种非实在性的对象,属于纯意向性对象.以声音为原材料的音乐作品作为意向性对象具有更纯粹的性质.”{5}茵加尔顿通过对音乐作品声音构成及存在方式等多方面的探讨,最后得出音乐作品是纯意向性对象,这一结论是音乐美学史上的重大突破.
首先是他对音乐作品声音构成的再认识.茵加尔顿认为构成任何一部音乐作品结构的最重要的成分是各式各样声音的结合.音乐作品中的“声音”或“音”不同于自然界的那种音响现象,而是乐音特殊的组合方式,它使每一部音乐作品甚至作品的每一单个乐句都不同于声音信号和自然声音现象.然而除了这些构成声音的基础东西之外,在音乐作品中也含有非声音因素,由此他特别指出：“在音乐作品中,非声音因素包括：音乐作品的时间结构、造型动机、运动方向等等,他们的特点在于离不开声音构成物,只有借助于抽象才能将他们从整体性中分离出来,但这一点没有改变其独特性”{6},这些非声音因素在音乐作品中和声音以及声音构成物联系得如此紧密,以致音乐作品由于它们而构成一个非常连接而又统一的整体,而且正是这些因素对音乐“美”具有重要意义.当我们在欣赏一部作品时,绝不仅仅是听音,而是通过听音而会意,就如他说得那样“只有声音的组合和非声音的组合在一起才构成统一,这时已是完全定型的整个作品”{7},正是因為这种非声音因素,使得表演者和欣赏者们在感受音乐作品的过程中有空间去投入更多更强烈的意向活动,参和构成音乐作品,丰富并赋予它更多的主观意识,最终得以呈现这个意向性对象.从这个意义上讲,音乐作品作为一种意向性对象,它在声音上具有更加“纯粹的”性质,茵格尔顿称它为“纯意向性对象”.
其次,是他对音乐作品存在方式的独特诠释.音乐作品首先存在于作曲家独具个性的大脑和心理中,然后用乐谱记录下来或是通过演奏（唱）表现出来.音乐作品产生的源头在作曲家的创作活动中,但存在的基础则在乐谱中,继而实现于作曲家及表演者创作活动、欣赏者知觉活动的意向性互动中.作为审美的音乐作品,和现实世界中实在对象不同,它依附于人的意识活动,由作曲家、表演者、欣赏者在一音乐实践活动中实现的纯意向性对象,是一种“非实在对象”,所以,茵加尔顿是一位“实在论”者,他肯定音乐作品作为非实在的“意向性客体”的存在前提,必然是客观实在,但它又不同于任何一种实在客体.在他看来,一个音乐作品的存在,取决于创作、表演和欣赏的意向行为,但又不等同于这些行为.音乐作品在作曲家有目的的创造活动中产生,也就是说,是在以实现某种艺术的或审美的意向下构成的；在进行创作过程中,表演者一定要将自己对意向对象——音乐作品转移为意向性的音乐,从而传递给观众；而审美接受者不仅被一部音乐作品中所理解到东西影响和导引,而且还会产生出一种创造性的意向冲动,比如音乐作品中的不确定应该由什么样的审美意味来丰富,审美意味的和谐又是何以成立等,在审美者这种情感和想象的丰富展现中,音乐作品最终得以完满的实现.当把音乐作品的产生到最后的实现,和创作、表演、欣赏整个音乐实践活动联系起来时,我们可以看到,在这其中起核心作用的正是创作和审美观照中的意识中的“意向性”.一旦一部音乐作品成为一个所关注的审美对象时,它就是一个意向性的客体.这个意向性客体激发和鼓励着审美观照者对它的重构和具体化.由于它的存在模式是由有意识的意向性来决定的,所以,茵加尔顿在谈到音乐作品的存在方式时,是这样说的：“当它们受观察者静观的时候,一定是由他带人到一个现象的直觉中,带人到审美意味属性及建立于其上的审美价值的凝固化和自我表现中等如果艺术家和观察者的行为是适宜,那么他们就赋予作品的凝固化以一种生动活泼和完全可感知的圆满展现,因而使得具有审美意味的价值属性的自动显现成为可能”.{8}简言之,意向性是音乐作品存在的灵魂,是作曲家创作的前提,也是表演者和欣赏者二度创作的基础,更是作为“纯意向性对象”音乐作品意向性构成的显示、展开及其完成的全部过程的外化.至此,茵加尔顿的思想提升了我们对“意向性”概念的再认识,同时也给音乐美学研究带来了新的方向.
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